S’il n’est pas né en Tunisie, Fedele Spadafora est fidèle à notre pays dont la lumière l’a saisi depuis une décennie et qu’il retrouve toujours avec un bonheur renouvelé. Américain, époux d’une Tunisienne, cet artiste vit entre New-York et Hammamet et expose régulièrement des œuvres nés de ses séjours tunisiens.
Ainsi, en 2013, Fedele Spadafora a présenté à la galerie Slag Contemporary à New-York, une collection sobrement intitulée » Nouvelles peintures « . Cette série rassemblait des tableaux de paysages, des portraits et des scènes de vie. De plus, en filigrane, Fedele Spadafora dont les origines sont italiennes, rendait un hommage aux artistes de cette tradition : Maurizio Valenzi, Moses Levy ou Antonio Corpora qui sont tous trois des maîtres italiens de la peinture tunisienne.
Fier de s’inscrire dans ce sillage, Fedele Spadafora revendique cette appartenance à un mouvement plus vaste et convoque aussi bien Klee que Roubtzoff et plus largement les peintres inspirés par la Tunisie. Il vient dès lors contribuer à cette continuité créative et cette présence de la Tunisie dans les arts plastiques.
En ce sens, l’année dernière à la galerie Kenneth à New-York, Fedele Spadafora a récidivé avec une nouvelle collection dont le titre est » Carthage « . Avec une trentaine de tableaux, une perspective originale et un regard singulier sont à l’œuvre dans cette série consacrée à la Tunisie. La palette plus vive et lumineuse contraste absolument avec les thèmes new-yorkais et instaure une poésie nouvelle dans le travail de l’artiste.
Cette tentation tunisienne qui traverse les créations de Fedele Spadafora vient de connaître une autre concrétisation qui a pris la forme d’une résidence artistique au Centre culturel international de Hammamet. Ce séjour avait abouti à une nouvelle collection qui a été exposée à Dar Sebastian du 14 au 28 septembre. Intitulée » Reflets « , cette série se compose de tableaux qui restituent la beauté charnue d’un fruit d’été, des visages croisés au hasard du chemin et des paysages imprégnés de la douce lumière de Tunisie. C’est la première fois que Fedele Spadafora exposait en Tunisie, délaissant pour un temps les galeries américaines et allemandes dont il est un habitué.
En anglais, » Reflections « , le titre de l’exposition, veut dire aussi bien » reflets » que » réflexions « . C’est bel et bien l’enjeu pour cette série polyphonique qui incarne des reflets de lumière tout en articulant une réflexion sur l’inspiration d’un peintre étranger qui lui-même se considère redevable à un courant créatif porté par de nombreux artistes voyageurs.
Fondé par Raja Ben Ammar et Moncef Sayem en 1994, Madart Carthage est un ciné-théâtre rayonnant sur toute la banlieue nord de Tunis.
Repris par une équipe de jeunes activistes culturels, cet espace a connu une fermeture prolongée afin d’accomplir d’importants travaux de restauration et de maintenance.
Ayant rouvert progressivement durant ces dernières semaines, Madart Carthage vient d’atteindre sa vitesse d’élan et l’a annoncé aujourd’hui à ses nombreux amis et son public.
C’est avec un dessin de Héla Lamine que l’équipe de Madart Carthage a fait part de cette nouvelle sous le signe des retrouvailles.
Inaugurée le 20 décembre dernier à la galerie Nuage de la Maison de France à Sfax, l’exposition de photos de Meriam Belguit se poursuit jusqu’au 18 février.
Intitulée Entre-Deux, cette collection propose un regard singulier sur le patrimoine de la ville de Sfax.
L’exposition de Meriam Belguit est organisée à l’initiative de l’Institut français de Sfax.
La rentrée cinématographique 2026 aura lieu dès le 7 janvier avec la sortie nationale du nouvel opus de Khedija Lemkecher. Intitulé » Belles de Nuit « , ce film est une production de Cercina Films avec l’appui de plusieurs partenaires publics et privés. Avant sa sortie tunisienne, cette œuvre s’est distinguée en raflant deux prix au festival d’Agadir au Maroc.
Le film de Khedija Lemkecher a en effet remporté le Prix de la réalisation et le Prix spécial du jury pour l’interprétation, attribué à Illiès Kadri pour son rôle de Yahya, au 21ème Festival international Cinéma et Migration d’Agadir.
Selon le synopsis, Djo est manager d’une salle de boxe dans un quartier difficile et oublié aux abords de Tunis. Très malade et fatigué, il a perdu l’espoir de voir naître un champion dans sa vieille salle. Pourtant un jour en arpentant les rues mortes du quartier, il fait la rencontre de Yahia, jeune homme solitaire et passionné de boxe. Djo pense enfin tenir son futur champion, mais, comme tous les jeunes, Yahia n’a qu’un seul projet en tête : quitter illégalement le pays vers l’Italie. Accompagné par un ami, il embarque sur un chalutier. Djo, refusant alors de lâcher son champion, part à sa recherche.
Après ses études de cinéma à Paris, Khedija Lemkecher entame la carrière de réalisatrice de documentaires et de films de fiction. Les derniers courts métrages de Khedija Lemkecher « The night of the blind moon » et “Bolbol” ont été sélectionnés et primés dans plusieurs festivals internationaux comme Cinemed, Diff Dubai , Filmfest Houston , Festival des Cinémas Arabes, Aflam du Sud. Elle a également été membre du jury de plusieurs festivals, dont PRIMED (France) JCC (Tunisie) et IAWRT Film Festival (Philippines).
Le nouveau film de Khedija Lemkecher tire son titre des fleurs préférées de Yahia, personnage essentiel de cette œuvre. Ce dernier aime en effet s’isoler au bord du lac Sedjoumi, entouré de ces belles de nuit que sont les fleurs que nous nommons » Naouar Achia « . Notons parmi les interprètes du film la présence de Fatma Ben Saïdane, Younes Megri et Bahri Rahali.
Récemment créé par Mariem Elaoud, le Centre culturel Artfusion se trouve dans le quartier de la Nouvelle médina (gouvernorat de Ben Arous).
Animé avec passion par la maîtresse des lieux, cet espace culturel table sur la proximité et le service culturel au bénéfice des jeunes et aussi des enfants.
Rencontres expositions et ateliers sont au menu des activités de l’espace Artfusion avec de belles interactions avec le public.
Coup de chapeau à la jeune promotrice et tous nos vœux de succès.
L’artiste peintre et photographe Selima Triaa expose sa nouvelle collection dès le 10 janvier à la galerie Kalysté. L’exposition se poursuivra jusqu’au 31 janvier.
Intitulée » Zombies philosophiques « , cette nouvelle collection rassemble une cinquantaine de dessins et collages monochromes ou en couleur.
C’est un retour remarquable de Selima Triaa et la perspective d’un bel événement artistique organisé par Synda Ben Khelil, l’animatrice de la galerie Kalysté à la Soukra.
Pour accueillir 2026, une initiative artistique originale vient de voir le jour sous la houlette du photographe et créateur visuel Slim Gomri.
52 poissons ont ainsi été créés pour marquer le passage de l’année nouvelle avec une installation monumentale.
Cette installation murale figurera sur la façade et les espaces d’un nouvel édifice du promoteur Édifia à la Goulette.
Avec 52 poissons pour figurer les semaines de l’année, cette création artistique est également un signe augural et propitiatoire sous le signe de notre expression consacrée » El Hout Alik « .
Daoud Abdel Sayed est décédé le 27 décembre 2025, au Caire, à l’âge de 79 ans.
Avec sa disparition, le cinéma égyptien perd l’un de ses réalisateurs majeurs. Né au Caire le 23 novembre 1946, il laisse derrière lui un parcours essentiel du cinéma arabe contemporain, construit dans la durée, avec rigueur, cohérence et fidélité à une certaine idée du cinéma.
Diplômé de l’Institut supérieur du cinéma du Caire, section réalisation, Daoud Abdel Sayed débute sa carrière comme assistant de grands réalisateurs égyptiens, parmi lesquels Youssef Chahine. Cette période constitue une étape déterminante de son parcours, tant sur le plan de l’apprentissage du travail sur le plateau que dans sa compréhension du cinéma comme espace de liberté artistique et de réflexion sur la société.
Il commence ensuite par le documentaire, un passage fondateur qui marquera durablement son cinéma de fiction. Cette expérience nourrit son attention au réel, aux comportements humains et aux mécanismes sociaux, sans jamais recourir à la démonstration ni à l’explication appuyée.
Son premier long métrage de fiction, La Recherche de Sayyid Marzouk (1989), raconte le parcours d’un homme ordinaire qui, à la suite d’un incident dans un café, se retrouve pris dans une suite d’événements absurdes et oppressants. Le film installe d’emblée un cinéaste attentif aux glissements de situation et aux rapports de pouvoir implicites, loin des schémas narratifs dominants du cinéma commercial.
Avec Al Kit Kat (1991), Daoud Abdel Sayed signe un film qui s’inscrit durablement dans la mémoire collective égyptienne. Situé dans un quartier populaire du Caire, le film dresse le portrait de ses habitants à travers le personnage central d’un homme aveugle, autour duquel se croisent des trajectoires individuelles, des aspirations et des frustrations.
En 1999, son parcours se poursuit avec La Terre de la peur, qui suit un policier envoyé en mission sous couverture dans le milieu de la drogue, dont les repères se brouillent à mesure que la mission se prolonge. Le film suscite de nombreux débats à sa sortie et s’impose progressivement comme l’une des œuvres marquantes du cinéma égyptien de la fin du XXᵉ siècle.
En 2001, il signe Le citoyen, l’indic et le voleur, qui met en scène l’enchevêtrement des trajectoires d’un écrivain, d’un homme lié à la police et d’un voleur, à partir du vol d’une voiture qui déclenche une série de relations personnelles, professionnelles et affectives. Dans ce film, Daoud Abdel Sayed engage deux jeunes acteurs encore à leurs débuts, et qui deviendront par la suite de très grandes stars : Khaled Abol Naga et la Tunisienne Hend Sabry, dont il s’agit de l’un de ses tous premiers rôles en Égypte. À cette époque, l’actrice tunisienne vient d’arriver dans le pays et n’est pas encore familière avec le dialecte égyptien. Pourtant, elle y livre une interprétation remarquée pour sa justesse, qui a ébloui les Égyptiens eux-mêmes.
En 2010, Daoud Abdel Sayed revient avec Messages de la mer, qui suit un homme solitaire vivant à Alexandrie, dont l’existence est bouleversée par la rencontre avec une femme mariée, à travers une relation fondée sur l’échange et l’intimité.
En 2015, il propose Qudrat ghayr adiya, qui raconte l’histoire d’un scientifique à la recherche d’êtres humains dotés de capacités extraordinaires, et qui croit trouver ce qu’il cherche dans un motel où se croisent des personnages très différents, chacun portant une histoire liée à cet aspect hors du commun.
Ces deux derniers films ont été sélectionnés aux Journées cinématographiques de Carthage. Par ailleurs, le festival a rendu hommage, en 2022, à Daoud Abdel Sayed, hommage auquel il n’a malheureusement pas pu assister pour des raisons de santé.
Tout au long de sa carrière, Daoud Abdel Sayed a remporté plusieurs prix, dont la Pyramide d’argent, le Prix du meilleur film arabe et le prix du meilleur scénario au Festival international du film du Caire en 1999 pour La Terre de la peur, le prix du Meilleur réalisateur en 2002 pour Le citoyen, l’indic et le voleur, ainsi que le prix du Meilleur réalisateur pour Messages de la mer en 2013 au Festival national du film égyptien du Caire.
Mais ces films font également partie de l’Histoire du cinéma arabe et égyptien et ont figuré à de bonnes places dans plusieurs classements. Parmi eux, la liste des 100 meilleurs films arabes, établie en 2013 à l’initiative du Festival international du film de Dubaï à partir d’un sondage mené auprès de 475 critiques, programmateurs et professionnels du cinéma arabe et international : trois films de Daoud Abdel Sayed figurent dans ce classement, attestant de l’importance de son œuvre dans le patrimoine cinématographique arabe, avec Al Kit Kat à la 8ᵉ place, La Terre de la peur à la 48ᵉ place et Messages de la mer à la 83ᵉ place.
Au-delà de son œuvre, Daoud Abdel Sayed était un homme de dialogue. Pendant de longues années, tant que sa santé le lui permettait, il avait ses habitudes lors du Festival international du film du Caire, où il s’installait au Café El Hanager, au sein de l’Opéra du Caire. Sa table était un lieu d’échanges fréquenté par des réalisateurs, des acteurs, des critiques et des cinéphiles. Une passion commune les réunissait : le cinéma. Et Daoud Abdel Sayed aimait partager cette passion.
En janvier 2022, Daoud Abdel Sayed annonce officiellement sa retraite définitive du cinéma, expliquant son incapacité à s’adapter aux goûts dominants du public et à l’évolution de l’industrie cinématographique.
À l’annonce de sa disparition, le Festival international du film du Caire a publié un communiqué officiel rendant hommage au réalisateur disparu. Le festival y salue « l’un des figures majeures du cinéma égyptien et arabe », rappelant que Daoud Abdel Sayed a laissé « une empreinte durable dans l’histoire du septième art » et signé des œuvres qui ont façonné « la sensibilité de générations de cinéphiles », parmi lesquelles Al Kit Kat, Le Voleur de la joie, La Terre de la peur et Messages de la mer.
Dans ce communiqué, Hussein Fahmy, président du Festival international du film du Caire, déclare : « Avec la disparition de Daoud Abdel Sayed, le cinéma égyptien perd l’un de ses créateurs les plus importants, les plus sincères et les plus singuliers. Il était porteur d’une vision philosophique et humaine rare, et nous laisse des œuvres qui resteront des références en matière de beauté, de conscience et de sens. Il a contribué à ancrer l’idée du cinéma comme un art de la contemplation et de la réflexion sur l’être humain et la société. »
Le Festival international du film du Caire a également présenté ses condoléances à la famille du réalisateur, à ses proches, à ses élèves et au public du cinéma égyptien et arabe.
Par son parcours, par ses films, par la reconnaissance critique documentée de son œuvre et par la cohérence de ses choix, Daoud Abdel Sayed laisse l’image d’un très grand cinéaste et d’un très grand homme, dont la place dans l’histoire du cinéma égyptien et arabe est désormais établie.
Brigitte Bardot, l’une des plus grandes icônes du cinéma français et figure emblématique de la défense des animaux, est décédée ce dimanche à l’âge de 91 ans, a annoncé la Fondation Brigitte Bardot.
Née le 28 septembre 1934 à Paris, Brigitte Bardot s’est imposée dans les années 1950 et 1960 comme un symbole mondial de la beauté et de la liberté féminine grâce à des films emblématiques tels que Et Dieu… créa la femme (1956) ou Le Mépris (1963). Son charisme et son style ont marqué durablement la culture populaire, faisant d’elle une star internationale.
Après avoir quitté le cinéma au début des années 1970, Bardot a consacré sa vie à la protection des animaux, créant en 1986 la Fondation Brigitte Bardot, qui œuvre encore aujourd’hui pour la défense des droits des animaux à travers le monde.
Les réseaux sociaux et les médias français se sont rapidement mobilisés pour rendre hommage à cette figure majeure du XXᵉ siècle. De nombreuses personnalités du cinéma, de la culture et de la cause animale ont exprimé leur émotion et leur gratitude pour l’héritage laissé par Bardot.
Héritage culturel et humanitaire unique
Des rumeurs sur son état de santé avaient circulé ces derniers mois, mais l’actrice avait démenti en octobre 2025, assurant qu’elle se portait relativement bien malgré quelques problèmes de santé.
Brigitte Bardot laisse derrière elle un héritage culturel et humanitaire unique, ayant marqué non seulement l’histoire du cinéma, mais également celle de la lutte pour le bien-être animal.
Faire un film sur Oum Kalthoum n’est jamais un geste neutre. C’est toucher à une figure qui dépasse largement le cadre artistique pour relever de la mémoire collective, de l’intime, du presque sacré. Oum Kalthoum n’est pas seulement une chanteuse légendaire : elle est une présence constante, transmise de génération en génération, une voix qui accompagne des souvenirs familiaux, des moments de vie, des nuits entières. La représenter au cinéma, c’est accepter d’emblée l’idée que le film sera jugé non seulement comme œuvre, mais comme prise de position, voire comme un geste symbolique.
C’est dans ce contexte particulièrement sensible qu’est né El Sett, film ambitieux consacré à Oum Kalthoum. Présenté en première mondiale au Festival international du film de Marrakech, le film s’est immédiatement imposé comme un événement, avant même sa sortie en salles. Non seulement par son sujet, mais par l’ampleur du projet, son budget conséquent, et la volonté affichée de proposer une fresque cinématographique à la hauteur du mythe.
Son réalisateur, Marwan Hamed, occupe depuis plusieurs années une place centrale dans le cinéma égyptien contemporain. De L’Immeuble Yacoubian, qui a constitué un tournant dans le paysage cinématographique égyptien, à des productions à très gros budget devenues de véritables phénomènes publics comme Kira & El Gin, son parcours l’a installé comme un cinéaste capable de conjuguer ampleur narrative, exigence visuelle et large réception. Dans ce parcours, El Sett s’inscrit logiquement : un film porté par un réalisateur rompu aux récits collectifs et aux figures emblématiques, et conscient de ce que représente, symboliquement et culturellement, le fait de mettre en scène une icône comme Oum Kalthoum.
Avant même que le film ne soit tourné, El Sett a suscité une première polémique, la plus immédiate et la plus prévisible : celle du casting de Mona Zaki dans le rôle d’Oum Kalthoum. Cette controverse est née très en amont, avant toute image, avant toute projection, nourrie par une question aussi simple qu’insoluble : comment incarner Oum Kalthoum ? Après la série télévisée Oum Kalthoum, dans laquelle Sabrine avait livré une interprétation devenue fondatrice dans l’imaginaire populaire, toute actrice se retrouvait confrontée à une comparaison écrasante. Sabrine était devenue Oum Kalthoum pour toute une génération. Il était pourtant impensable de reprendre la même actrice pour le cinéma, précisément pour éviter toute interférence entre la série et le film.
Dès lors, quelle actrice choisir ? Mona Zaki a cristallisé les critiques, mais le débat dépasse largement sa personne. On peut raisonnablement penser que quel que soit le choix — Menna Shalaby, Amina Khalil, Hend Sabry ou toute autre — la polémique aurait existé. Parce qu’aucune actrice ne pouvait être « parfaite » face à une figure aussi absolue. Mona Zaki a fait son possible, avec ses outils, sa sensibilité, ses limites aussi. Elle a convaincu certains, pas d’autres. Et cela semblait, dès le départ, inévitable.
Après les premières projections, une deuxième vague de critiques est apparue, cette fois centrée sur le portrait d’Oum Kalthoum proposé par le film. Certains ont reproché à El Sett de montrer une femme trop dure, trop autoritaire, trop préoccupée par le pouvoir ou par l’argent, mettant en avant des traits jugés dévalorisants pour une icône nationale. Le fait de la montrer fumeuse, exigeante, parfois inflexible, a été perçu par certains comme une atteinte à son image. Comme si Oum Kalthoum ne pouvait être montrée que sous une forme idéalisée, irréprochable, presque abstraite.
Or, de manière paradoxale, d’autres reproches sont venus dire exactement l’inverse. El Sett a également été accusé de trop lisser son sujet, d’éviter les zones d’ombre, de se tenir à distance des sujets qui dérangent. Le film ne parle pas de la jalousie d’Oum Kalthoum, n’évoque pas la rumeur autour de son éventuelle implication dans le décès d’Ismahan, ne montre pas son opposition initiale à Abdel Halim Hafez. Il ne fait aucune allusion à la rumeur concernant son homosexualité et n’ébauche pas la moindre ambiguïté sexuelle. Rien de tout cela n’est abordé, même de manière indirecte. Le silence est total sur ces questions.
Cette contradiction est révélatrice. Comment reprocher à un film de porter atteinte à l’image d’Oum Kalthoum tout en lui reprochant simultanément de trop la protéger ? El Sett se retrouve ainsi pris dans une tension insoluble, sommé de tout dire sans jamais déranger, d’humaniser sans jamais désacraliser.
Une autre polémique a concerné l’usage des images d’archives. Certains spectateurs ont estimé que leur présence répétée donnait parfois l’impression que le film basculait vers le documentaire, au détriment de la fiction. Personnellement, j’ai ressenti exactement l’inverse. Ces images — affiches, coupures de journaux, archives superposées au récit — ont renforcé mon immersion. Elles donnent au film une densité particulière, rappellent que ce qui est montré s’est réellement produit. Oum Kalthoum a réellement porté ces vêtements, réellement occupé ces espaces, réellement vécu ces événements. Loin de rompre l’illusion, ces archives lui donnent de l’ampleur. La reconstitution des décors et des costumes participe du même mouvement : ancrer le film dans une réalité tangible. Cela suppose un budget conséquent, et le film l’avait. Cette ambition visuelle est l’un de ses atouts.
Le film a également été critiqué pour la présence de nombreuses grandes stars du cinéma égyptien dans de petits rôles ou des caméos. Là encore, il s’agit d’un choix de mise en scène. Peut-être Marwan Hamed a-t-il voulu créer un écrin collectif, un hommage partagé, réunissant autour d’Oum Kalthoum plusieurs figures du cinéma égyptien. Personnellement, ces présences ne m’ont pas dérangée. Leur absence n’aurait pas été remarquée non plus. Elles ne sont pas nécessaires, mais elles ne portent pas préjudice au film.
C’est donc avec toutes ces polémiques en tête que je suis allée voir El Sett. Et pourtant, dès les premières minutes, la magie a opéré. Le film s’ouvre sur le concert historique de l’Olympia, en novembre 1967. Devant le théâtre parisien, la foule s’agglutine. Des spectateurs venus d’Europe, d’Afrique du Nord, des pays du Golfe, parfois même de plus loin, attendent Oum Kalthoum. J’ai eu immédiatement le sentiment d’entrer avec eux dans la salle, et par là même dans le film, d’être moi-même à l’Olympia, au milieu de ce public qui criait « Souma, Souma », ivre de bonheur à l’idée de rencontrer enfin Kawkab El Charq.
Ce concert est un moment historique, non seulement pour Oum Kalthoum, mais pour l’Olympia lui-même, qui n’a jamais connu un tel phénomène, ni avant ni après elle. En regardant ces scènes, je me suis rappelée les nombreuses interviews de Bruno Coquatrix, directeur général de l’Olympia à ce moment-là, racontant son étonnement face à l’ampleur du succès, sa sidération devant un public venu de partout, de toutes les classes sociales, de toutes les religions, uni par une même ferveur. Cette mémoire, construite depuis longtemps, a sans doute renforcé mon immersion. Très vite, l’émotion a pris le dessus. À plusieurs reprises, j’ai eu du mal à retenir mes larmes.
Bien sûr, El Sett survole une vie immense et intense. Trois heures ne suffisent pas à contenir un tel destin. Mais ce que le film montre est essentiel : une femme venue d’un trou perdu de la campagne égyptienne, dotée d’une grande voix, mais surtout d’un courage, d’une intelligence et d’une capacité à comprendre le monde qui l’entoure. Une femme qui sait négocier, saisir les opportunités, apprendre, se cultiver. Une femme qui, au-delà de la musique, crée un magazine, y écrit, impose un point de vue féminin, et parvient à présider un syndicat. Tout cela dans les années 1920, 1930 et au-delà, à une époque où la majorité des femmes arabes étaient encore cantonnées à l’espace domestique.
Tous ces débats ont pourtant tendance à occulter l’essentiel, El Sett devait surtout réussir une chose essentielle : susciter l’émotion. Et en ce qui me concerne, cette mission est pleinement remplie. Ce film, par son sujet même, ne pouvait pas plaire à tout le monde. Oum Kalthoum appartient à notre mémoire collective, et chacun la porte en lui d’une manière différente. Chacun a sa propre image, ses propres souvenirs, ses propres attentes. Chacun aurait voulu voir certaines choses racontées, et d’autres passées sous silence. Il existe sans doute mille et une manières de faire un film sur Oum Kalthoum, et toutes seraient discutées, discutables et contestées. Marwan Hamed a fait ses choix. Il a sa manière. On y adhère ou pas. Pour ma part, j’y ai adhéré. J’y ai adhéré pour l’émotion qu’il a su créer, pour ce témoignage qu’il a rapporté. Et l’émotion, au fond, n’est-elle pas l’essentiel lorsqu’on parle d’un film sur Oum Kalthoum?
À un moment, une autre question s’est imposée, presque malgré moi : celle du regard extérieur. El Sett peut-il voyager ? Non pas au sens industriel du terme, mais au sens sensible : ce film peut-il toucher un public qui ne connaît pas Oum Kalthoum, qui n’a pas grandi avec sa voix, qui n’a pas en mémoire ces nuits où ses chansons semblent suspendre le temps, qui ne mesure pas spontanément ce que son nom représente dans l’imaginaire arabe ? Je me suis surprise à y penser parce que, pour moi, l’émotion du film ne vient pas seulement de ce qu’il raconte, mais aussi de ce qu’il réveille. Il active une mémoire déjà là, une familiarité, une histoire transmise, parfois même une forme de reconnaissance intime. Cette dimension, profondément culturelle et affective, constitue sans doute à la fois la force du film et l’une de ses limites potentielles hors de son contexte naturel.
Je ne peux pas parler à la place d’un spectateur étranger. Je n’ai pas ce recul-là, et je ne prétends pas l’avoir. Mais je me demande ce que El Sett deviendrait s’il était vu comme on découvre une artiste pour la première fois : une femme venue d’un village, devenue une star, traversant des époques, des scènes, des transformations sociales. Est-ce que l’on serait saisi par la même ferveur, par la même densité, par le même vertige ? Ou est-ce que le film susciterait autre chose : de la curiosité, de l’admiration, peut-être une distance, peut-être même un étonnement devant l’intensité quasi religieuse qu’il met en scène ? Cette question reste ouverte. Elle ne diminue pas mon expérience ; elle la souligne au contraire, en rappelant que, dans mon cas, El Sett ne se contente pas de raconter une légende : il dialogue avec une mémoire vivante.
La polémique autour de El Sett dit finalement autant de choses sur notre rapport à Oum Kalthoum que sur le film lui-même. On lui reproche à la fois de trop montrer et de ne pas montrer assez, d’humaniser et de lisser, de trahir et de sanctuariser. Cette contradiction révèle une difficulté plus profonde : comment représenter au cinéma une figure devenue, pour beaucoup, intouchable ?
El Sett n’est ni une encyclopédie, ni un tribunal, ni une hagiographie absolue. C’est un regard, situé, assumé. On peut en discuter les choix, en regretter certains, en défendre d’autres. Mais le film parvient à faire quelque chose d’essentiel : redonner chair à une trajectoire hors norme, celle d’une femme qui, dans un monde qui lui était largement hostile, a pris la parole, occupé l’espace, exercé le pouvoir et marqué durablement l’histoire culturelle et politique du monde arabe.
Peut-être est-ce là la question la plus intéressante posée par El Sett : non pas ce qu’il dit ou ne dit pas d’Oum Kalthoum, mais ce que nous acceptons, ou non, de voir lorsqu’un mythe descend de son piédestal pour entrer dans le champ du cinéma.
À plus d’un an de sa sortie, The Odyssey s’impose déjà comme l’un des films les plus attendus de 2026. Annoncé très tôt, porté par la signature de Christopher Nolan, souvent présenté comme l’héritier contemporain de Stanley Kubrick, le projet a suscité un engouement rare : des billets auraient même été réservés plus d’un an à l’avance dans certains circuits.
Mais la sortie du premier trailer a brutalement déplacé le débat. Non pas sur le récit, ni sur la mise en scène, mais sur un détail devenu central : le casque d’Agamemnon.
Un casque qui concentre toutes les critiques
Dès les premières images, l’armure du roi Agamemnon attire l’attention, en particulier son casque. Si la face avant intrigue, c’est surtout l’arrière — prolongé par une excroissance rappelant une colonne ou une “queue” dorsale — qui cristallise les critiques. Sur les réseaux sociaux, le reproche revient en boucle : une esthétique jugée anachronique, trop proche de l’univers super-héroïque ou du jeu vidéo, et éloignée de l’imaginaire mycénien.
Certains internautes ironisent sur un recyclage visuel de Batman, d’autres dénoncent une confusion entre la Grèce antique et un univers de fantasy sombre, allant jusqu’à comparer l’accessoire à une armure sortie de Mordor plutôt que de Mycènes.
Entre liberté artistique et exigence historique
Au-delà de la moquerie, des critiques plus structurées émergent. Des amateurs d’histoire comme des spectateurs avertis s’interrogent : jusqu’où peut-on styliser un mythe sans en brouiller l’ancrage culturel ? Le casque devient ainsi le symbole d’un débat plus large sur l’adaptation cinématographique des récits fondateurs : faut-il viser la vraisemblance historique, ou assumer une réinterprétation radicale au nom du spectacle ?
Ce tir de barrage n’épuise toutefois pas la curiosité. Beaucoup rappellent que L’Odyssée est aussi peuplée de créatures fantastiques, de monstres et de visions irréalistes, et que ces choix esthétiques pourraient trouver leur cohérence dans le film final.
Pour l’instant, Agamemnon sert de paratonnerre à une attente immense. Mais à mesure que de nouvelles images seront dévoilées, la controverse pourrait se déplacer — ou s’éteindre — au profit d’un jugement plus global sur l’œuvre.
The Odyssey est attendu en salles le 17 juillet 2026. D’ici là, Nolan devra composer avec une réalité désormais familière : chaque détail de son cinéma est scruté, disséqué, et parfois contesté avant même la première projection.
La cérémonie de clôture de la 36ᵉ édition des Journées cinématographiques de Carthage (JCC) n’a pas seulement surpris par sa forme inhabituelle : elle a révélé, de manière brutale et publique, une confiscation de la parole au cœur même d’un festival historiquement fondé sur l’expression et le débat.
Une cérémonie de clôture marquée par le malaise
Lors de la cérémonie de clôture de la 36ᵉ édition des Journées cinématographiques de Carthage, un sentiment de vide et d’étrangeté s’est immédiatement imposé, aussi bien aux spectateurs présents dans la salle qu’à ceux qui suivaient l’événement à distance. La salle apparaissait clairsemée et, surtout, plusieurs jurys — au moins deux — étaient absents, non seulement de la scène mais de la salle elle-même. L’absence la plus visible restait celle du jury de la compétition des longs métrages de fiction, pourtant au cœur de toute cérémonie de clôture.
La forme même de cette clôture a accentué le malaise. Les prix ont été annoncés rapidement, sans lecture de motivations, sans discours d’aucune sorte. Les lauréats, appelés sur scène, n’ont pas eu accès à un micro pour remercier ou s’exprimer. Cette absence totale de parole a surpris, voire choqué. Le contraste entre l’importance symbolique d’une clôture et la pauvreté de sa mise en scène a été immédiatement perçu comme problématique.
Des interrogations immédiates et des prises de parole publiques
Dès le soir même, puis le lendemain, les interrogations se sont multipliées. Que s’était-il passé ? Pourquoi les jurys étaient-ils absents ? Pourquoi cette cérémonie semblait-elle privée de toute parole, alors que les JCC se sont toujours revendiquées comme un espace d’expression et de débat ? Ces questions, d’abord murmurées dans les coulisses et sur les réseaux sociaux, ont rapidement pris une dimension publique.
La publication successive de ces deux textes a provoqué une indignation largement partagée. Cinéastes, professionnels du secteur, mais aussi simples citoyens ont exprimé leur incompréhension et leur colère face à ce qui était désormais perçu non comme un incident isolé, mais comme une atteinte aux principes mêmes sur lesquels le festival s’est construit.
Une prise de position professionnelle : Dorra Bouchoucha et l’ARFT
Dans ce climat, la productrice Dorra Bouchoucha a jugé nécessaire de publier à son tour une mise au point, en français et en anglais. Elle y affirme que, si la décision de priver jurys et lauréats de parole avait été connue à l’avance, elle ne se serait ni déplacée pour la cérémonie de clôture, ni levée pour remettre ou recevoir un prix par intérim. Elle précise également que seule la retransmission en direct sur la chaîne nationale l’a conduite à rester et à monter sur scène.
Surtout, elle insiste sur un point fondamental : elle ne cautionne pas ce qui s’est produit et refuse d’être associée à une démarche qu’elle juge contraire à ses principes et aux fondements mêmes des JCC, construits depuis près de soixante ans comme un espace de parole libre. En rappelant que priver le festival de cette dimension revient à en altérer l’essence, elle rejoint, par un autre biais, les préoccupations exprimées par le jury et par Brahim Letaief.
À travers ces prises de parole successives, ce qui se dessine n’est pas un simple désaccord ponctuel autour d’une cérémonie, mais une inquiétude profonde concernant la place accordée à la parole artistique, à l’indépendance des jurys et à la lisibilité des processus décisionnels.
Une crise de confiance aux effets durables
À moyen terme, les conséquences de ce qui s’est produit lors de cette clôture risquent d’être à la fois structurelles et symboliques. Dans le fonctionnement d’un festival international, les fragilités ne naissent pas uniquement de difficultés financières ou de défaillances organisationnelles, mais surtout lorsque se fissure le lien de confiance qui unit jurys, cinéastes, producteurs, partenaires et publics. Or, ce qui s’est joué à Carthage touche précisément à ce lien, dans ce qu’il a de plus sensible : la légitimité de la parole artistique.
Fondées en 1966, les Journées cinématographiques de Carthage sont le plus ancien festival du monde arabe et d’Afrique. Elles ont été pensées dès leur origine comme un festival militant, profondément politique au sens noble du terme, conçu comme un espace de visibilité, de débat et de liberté d’expression pour les cinémas d’Afrique, du monde arabe et du Sud global. Cette histoire n’est pas un simple arrière-plan : elle fonde l’identité du festival et conditionne la manière dont ses décisions sont perçues, en Tunisie comme à l’international.
Le risque d’un déclassement symbolique du rôle de juré
L’une des conséquences les plus lourdes de cet épisode concerne la place même du jury au sein des JCC. Aujourd’hui encore, être membre du jury reste un honneur et un engagement symbolique fort, impliquant un investissement personnel important et une responsabilité artistique assumée publiquement.
Or, la 36ᵉ édition introduit un doute majeur : celui de la reconnaissance effective du rôle du jury. Lorsque des jurés expliquent publiquement que leur parole a été empêchée, que leurs motivations n’ont pas été lues et que leur présence sur scène a été rendue impossible, ce n’est pas un simple malaise ponctuel qui s’exprime, mais un signal envoyé à tous les professionnels susceptibles d’être invités à l’avenir.
À moyen terme, ce signal peut avoir un effet dissuasif. Des cinéastes reconnus pourraient hésiter à accepter de siéger dans un jury, ou poser des conditions plus strictes quant au respect de leur rôle et de leur parole. Ce risque est d’autant plus préoccupant que les JCC ne disposent pas, contrairement à d’autres festivals de la région, de la capacité à attirer régulièrement de grandes signatures internationales, comme a pu le faire le Festival international du film du Caire avec Naomi Kawase ou Nuri Bilge Ceylan. Si le prestige symbolique du rôle de juré venait à s’éroder, c’est toute l’architecture institutionnelle du festival qui serait fragilisée.
La lisibilité des prix et la question de la légitimité artistique
La deuxième conséquence touche à la lisibilité et à la valeur symbolique des prix. Les JCC ont historiquement bâti leur réputation sur la clarté de leurs choix artistiques et sur la légitimité de leurs palmarès. Lorsque le processus de remise des prix devient opaque ou semble déconnecté de ceux qui les ont attribués, cette légitimité s’affaiblit.
La question soulevée par Brahim Letaief à propos du Tanit d’Honneur attribué au film La voix de Hind Rajab est, à cet égard, centrale. Si cette interrogation a pu se poser publiquement, c’est précisément parce que le jury a été privé de parole et n’a pas pu expliquer ses motivations lors de la cérémonie de clôture. Jointe au téléphone, la présidente du jury de la compétition des longs métrages de fiction, Najwa Najjar, a affirmé que ce Tanit d’Honneur a bien été décerné par le jury. Il n’en demeure pas moins que le simple fait que cette question ait pu émerger révèle une crise de lisibilité du processus décisionnel et met en cause une ligne rouge essentielle : la séparation entre décision artistique et décision administrative.
L’effacement du débat artistique et l’injustice faite aux films
Une autre conséquence majeure de cette clôture est l’effacement presque total du débat artistique. Au lendemain d’un festival, les discussions devraient porter sur les films, les choix du jury et les désaccords critiques. Or, cette fois, l’attention s’est déplacée presque exclusivement vers la cérémonie elle-même et les controverses qu’elle a suscitées.
Cette situation est injuste pour l’ensemble des professionnels dont le rôle est de prolonger la vie des films par l’analyse, mais surtout pour les lauréats, privés à la fois de parole sur scène et de l’attention médiatique qu’un prix aux JCC est censé leur offrir. Les films n’ont qu’un temps très limité pour exister dans l’espace public. En laissant la clôture occulter totalement les œuvres, le festival a fini par parler de lui-même, au détriment du cinéma.
La mémoire du festival et la peur d’un précédent
Au-delà des effets immédiats, cet épisode est appelé à s’inscrire durablement dans la mémoire des Journées cinématographiques de Carthage. Institution ancienne, les JCC reposent autant sur leurs archives que sur une mémoire professionnelle faite de crises, de ruptures et de moments charnières, qui structurent durablement le rapport des jurés et des cinéastes au festival.
Cette 36ᵉ édition risque ainsi d’être retenue moins pour ses films que comme un moment de rupture. Plus préoccupant encore, elle installe la peur d’un précédent : si la parole des jurys a pu être neutralisée une fois, rien ne garantit qu’elle ne le sera pas de nouveau. Dans les institutions culturelles, ce type de précédent est particulièrement corrosif, car il nourrit le doute, la méfiance et modifie durablement les comportements futurs.
La confiance institutionnelle, une fois entamée, ne se répare pas par des ajustements techniques ou communicationnels. Elle laisse des traces durables et influence la perception des éditions suivantes. C’est cette mémoire silencieuse, mais persistante, qui constitue l’un des risques majeurs pour les JCC.
Une lecture internationale et l’image culturelle de la Tunisie en jeu
Cet épisode a immédiatement fait l’objet d’une lecture internationale dépassant largement le cadre d’une cérémonie de clôture mal organisée. La diffusion multilingue de la déclaration du jury, la lettre ouverte de Brahim Letaief et la prise de position publique de Dorra Bouchouhca ont inscrit l’événement dans un espace discursif global.
Dans les milieux culturels internationaux, les festivals sont perçus comme des baromètres du rapport entre culture, pouvoir et liberté d’expression. Carthage occupe, à ce titre, une place singulière dans l’imaginaire du monde arabe, africain et du Sud global. Lorsque des jurés internationaux expliquent que leur parole a été empêchée, et que des professionnels tunisiens ressentent le besoin de s’exprimer publiquement pour défendre des principes fondamentaux, le signal envoyé dépasse immédiatement le champ du cinéma.
Cette lecture internationale affecte directement l’image culturelle de la Tunisie. Les JCC ont longtemps incarné une vitrine culturelle fondée sur le débat, l’engagement et la liberté d’expression. Ce capital symbolique, construit sur plusieurs décennies, se trouve aujourd’hui fragilisé.
Il ne s’agit pas d’affirmer que cette image est définitivement remise en cause, mais qu’elle entre dans une zone d’incertitude. Or, dans le champ culturel international, l’incertitude est souvent plus dommageable qu’une position clairement assumée. Le silence, l’absence de clarification ou la dilution des responsabilités laissent place à des interprétations durables. Lorsque la liberté de parole semble pouvoir être suspendue, même ponctuellement, c’est l’ensemble du récit culturel national qui est affecté.
Une exigence de clarification
Ce qui s’est produit lors de la clôture de la 36ᵉ édition des JCC ne pourra être ni effacé ni réduit à un simple dysfonctionnement organisationnel. Parce qu’il a été public et largement relayé, cet épisode appelle une clarification à la hauteur de l’histoire du festival.
Nées comme un festival militant, profondément politique au sens noble du terme, les Journées cinématographiques de Carthage ont été conçues comme un espace de résistance, de débat et de liberté d’expression pour les cinémas d’Afrique, du monde arabe et du Sud global. Cette dimension constitue leur ADN même. La priver, même ponctuellement, revient à en altérer la nature profonde.
La question posée par cette 36ᵉ édition dépasse donc largement une cérémonie de clôture. Elle interroge l’avenir même des JCC : resteront-elles fidèles à ce qu’elles ont toujours été — un espace de liberté et de parole — ou accepteront-elles que cette essence soit progressivement fragilisée ?
L’Orchestre symphonique de Tunis donne rendez-vous au public pour son traditionnel Concert du Nouvel An au théâtre de l’Opéra de la Cité de la Culture. Une soirée placée sous le signe de l’excellence musicale, dirigée par le maestro Chady Gharfi.
Comme le veut une tradition désormais solidement ancrée dans le paysage culturel tunisien, l’Orchestre symphonique de Tunis célèbrera le passage à la nouvelle année lors d’un concert exceptionnel au théâtre de l’Opéra de Tunis. Sous la baguette énergique et inspirée de Chady Gharfi, l’ensemble promet une ouverture d’année à la hauteur des attentes des amateurs de musique classique.
L’événement se tiendra dans l’écrin prestigieux de l’Opéra de la Cité de la Culture, offrant un cadre idéal à cette célébration musicale.
Un programme éclectique entre classique et cinéma
Pour cette édition, l’orchestre a conçu un programme à la fois raffiné et accessible, mêlant grandes pages du répertoire classique et musiques de films devenues mythiques. Ces œuvres, profondément ancrées dans l’imaginaire collectif, résonnent autant auprès des mélomanes avertis que des cinéphiles.
La richesse orchestrale, les contrastes dynamiques et la force émotionnelle des thèmes choisis promettent un voyage sonore varié, alternant élégance, intensité et moments de pure émotion.
La musique de film comme langage universel
Les musiques de films occupent une place particulière dans ce concert, convoquant des univers narratifs puissants et immédiatement reconnaissables. Chaque thème évoque une histoire, un personnage ou un paysage sonore familier, porté par la puissance expressive de l’orchestre symphonique.
À travers ces œuvres, l’orchestre souligne le rôle de la musique comme vecteur d’émotions et de souvenirs partagés, capable de rassembler un large public autour d’un même langage artistique.
Une ouverture d’année sous le signe de l’élégance
Pensé comme un véritable cadeau offert au public, ce Concert du Nouvel An se veut une invitation à entamer l’année sous les meilleurs auspices. Entre fête, émotion et raffinement, l’événement s’inscrit comme un moment de partage et de célébration, marquant symboliquement le début d’un nouveau cycle.
Un embarquement musical prometteur, où chaque harmonie devient un présage de beauté et d’inspiration pour l’année à venir.
Le jury de la compétition des longs métrages de fiction de la 36ᵉ édition des Journées cinématographiques de Carthage, présidé par Najwa Najjar, scénariste et réalisatrice palestinienne, et composé du critique de cinéma français Jean-Michel Frodon, du réalisateur et producteur tunisien Lotfi Achour, de la scénariste et réalisatrice rwandaise Kantarama Gahigiri et du réalisateur et producteur algérien Lotfi Bouchouchi, a publié une déclaration afin d’expliquer son absence, la veille, lors de la cérémonie de clôture du festival.
Rédigée et diffusée simultanément en arabe, en français et en anglais, cette déclaration a été rendue publique le 21 décembre 2025. Elle commence depuis à circuler largement sur les réseaux sociaux, dépassant rapidement le cadre tunisien pour être relayée à une échelle internationale. À travers ce texte, le jury revient sur le déroulement de son travail, les conditions des délibérations, ainsi que sur les circonstances précises ayant conduit à la décision collective de ne pas assister à la cérémonie de clôture.
Déclaration du Grand Jury
Ce fut un grand honneur d’être parmi vous en tant que cinéaste palestinienne et Présidente du jury international du Festival de Cinéma de Carthage. Le directeur du festival, M. Mohamed Tarek Ben Chaâbane, et son équipe ont réuni une sélection remarquablement pensée de 14 films issus d’Afrique et du monde arabe. En ces temps particulièrement sombres — marqués par un génocide en Palestine et par d’immenses souffrances à travers la région — nous avons été rappelés au fait que Carthage a toujours été bien plus qu’un festival. Il est, et a toujours été, un espace de liberté de pensée, d’expression et de conscience.
Notre jury international a visionné les films pendant cinq jours avec le plus grand soin et un profond sens des responsabilités. Nous avons longuement débattu, réfléchi et confronté nos points de vue, nos délibérations finales s’étant étendues sur plus de six heures. Chacun d’entre nous a pris sur son temps personnel, professionnel et familial — cette mission étant exercée à titre bénévole, précision nécessaire au regard de certaines rumeurs — afin d’honorer le cinéma et de juger les œuvres avec rigueur et équité. Nous avons rédigé collectivement des motivations claires expliquant les choix des films primés et avons remis la liste finale au JCC la veille de la cérémonie de clôture.
Le samedi matin, nous avons reçu un appel des JCC nous informant que les films lauréats seraient annoncés et présentés par des personnes autres que les membres du jury. Surpris — cette pratique étant très inhabituelle dans les festivals internationaux — nous avons refusé cette proposition.
Il convient de préciser que, tout au long de ce processus, le JCC a joué un rôle de relais et de soutien, transmettant nos préoccupations de bonne foi et maintenant le dialogue avec nous. Les décisions finales concernant le format de la cérémonie ont toutefois été prises à un niveau institutionnel et administratif dépassant l’autorité directe et la seule discrétion du festival.
Nous avons alors proposé une solution alternative : que les parties concernées puissent prendre connaissance à l’avance de nos motivations écrites et que, si l’enjeu était de faire monter des personnalités sur scène, le jury présente les motivations tandis que les invités remettraient les prix.
Nos préoccupations ont été relayées par les JCC, et nous avons été convoqués à une répétition à 15h30 à l’Opéra. Il nous a été explicitement indiqué que nous étions libres de présenter les motivations et les prix comme nous l’entendions. Après trois heures de répétitions avec l’ensemble des jurys, nous sommes retournés à l’hôtel pour nous préparer à la soirée.
À 19h30, nous avons reçu un nouvel appel nous informant que nous revenions au point de départ : les prix seraient à nouveau remis par d’autres personnes que le jury, et nos motivations ne seraient pas lues. Nous avons alors indiqué qu’une telle décision pourrait entraîner notre absence et demandé que notre position soit transmise aux parties concernées dans l’espoir de parvenir à un compromis. Un nouvel appel, quelques minutes plus tard, nous a confirmé qu’aucun changement n’aurait lieu.
Malgré cela, nous sommes restés dans le hall de l’hôtel jusqu’à 21h15, espérant qu’un dialogue restait possible. Hélas, aucun autre appel n’est arrivé.
Une décision extrêmement difficile a alors été prise à l’unanimité par le jury. Par respect pour notre rôle, notre travail et la responsabilité éthique qui nous était confiée, nous avons choisi de ne pas assister à la cérémonie. Cette décision n’a pas été prise à la légère, mais par principe. Un jury international n’est pas une entité symbolique : il est au cœur de l’intégrité de tout festival. Réduire sa voix au silence revient à fragiliser les fondements mêmes de la liberté cinématographique et de la confiance que des festivals comme Carthage ont toujours incarnées.
Au lendemain de la cérémonie de clôture de la 36ᵉ édition des Journées cinématographiques de Carthage, à laquelle les jurys n’ont pas assisté, le réalisateur Ibrahim Letaief a rendu publique une lettre ouverte adressée au Président de la République. Dans ce texte, rédigé dans un ton respectueux et institutionnel, il revient sur les circonstances de cet incident et alerte sur ses implications symboliques et culturelles pour un festival historique, pilier du rayonnement culturel de la Tunisie. Ci-dessous la lettre:
Lettre ouverte à Son Excellence le Président de la République
Objet : Préservation de l’image culturelle de la Tunisie et du cadre institutionnel des Journées Cinématographiques de Carthage – Édition 2025
Son Excellence
Président de la République tunisienne
Veuillez agréer, Monsieur le Président de la République, l’expression de ma haute considération.
Je me permets de m’adresser à Votre Excellence en ma qualité de réalisateur tunisien, membre de l’un des jurys des Journées Cinématographiques de Carthage 2025, et en tant que citoyen profondément attaché à la place qu’occupe la culture dans l’image et le rayonnement de la Tunisie, tant à l’échelle régionale qu’internationale.
Les Journées Cinématographiques de Carthage, fortes de plus de soixante années d’existence, ne constituent pas une simple manifestation artistique. Elles représentent l’un des piliers de la diplomatie culturelle tunisienne, un symbole historique du dialogue entre les cinématographies arabes, africaines et internationales, ainsi qu’un témoignage de la continuité de l’État dans son soutien à l’action culturelle.
Je tiens, en préambule, à saluer avec la plus grande considération le travail artistique accompli par le directeur du festival, ainsi que les efforts importants déployés par l’ensemble de l’équipe d’organisation. Cette édition s’est distinguée, dans son déroulement général, par une programmation exigeante, un accueil attentif des cinéastes et une relation soutenue avec le public, à la hauteur de l’histoire et du prestige de ce festival.
Cependant, les faits survenus lors de la cérémonie de clôture appellent, avec tout le respect dû aux institutions, une clarification d’ordre institutionnel.
Il a été constaté que les jurys officiels, dont je faisais partie, n’ont pas été en mesure de monter sur scène ni d’assumer publiquement leur rôle au moment de l’annonce des résultats, dans un contexte marqué par des décisions organisationnelles et protocolaires prises en dehors du cadre habituellement établi.
Par ailleurs, le déroulement de la cérémonie de clôture a été modifié, et un prix ne figurant pas dans le règlement officiel du festival a été instauré, plaçant ainsi les jurys dans une situation ne leur permettant plus d’exercer leurs responsabilités artistiques conformément aux règles en vigueur.
Face à cette situation, les jurys ont choisi, de manière collective, calme et responsable, de se retirer d’eux-mêmes du déroulement de la cérémonie. Cette décision ne procédait ni d’un différend personnel ni d’une volonté d’escalade, mais d’un souci de cohérence institutionnelle et de respect du rôle indépendant confié aux jurys.
Monsieur le Président de la République,
Ces faits, bien que circonstanciels, ont suscité une vive incompréhension au sein des milieux cinématographiques, tant en Tunisie qu’à l’étranger. Les Journées Cinématographiques de Carthage font l’objet d’une attention soutenue de la part d’artistes, de professionnels et d’institutions culturelles internationales, pour lesquels la clarté des règles, l’indépendance des jurys et la stabilité du cadre institutionnel constituent des critères essentiels de crédibilité.
Lorsque le cadre organisationnel d’un festival de cette envergure apparaît fragilisé, ou lorsque les instances artistiques se trouvent marginalisées au moment même où elles devraient être au cœur de la scène, l’image de la Tunisie en tant que pays respectueux de la culture, du droit et de la liberté de création peut s’en trouver affectée.
La présente démarche ne vise nullement à mettre en cause des personnes en particulier, mais à souligner, avec tout le respect requis, la nécessité de préserver une séparation claire entre la décision artistique et l’autorité administrative, condition indispensable à la pérennité de ce festival historique et à la sauvegarde de sa réputation internationale.
La protection des Journées Cinématographiques de Carthage, le respect de leur règlement intérieur et la préservation de leurs équilibres institutionnels ne relèvent pas d’un enjeu sectoriel. Ils participent pleinement de la préservation de l’image de la Tunisie et de sa place culturelle dans le monde.
Je vous prie d’agréer, Monsieur le Président de la République, l’expression de ma très haute considération.
La 36ᵉ édition des Journées cinématographiques de Carthage s’est achevée à Tunis par la proclamation d’un palmarès marqué par la diversité des regards et des écritures. Le Tanit d’or du long métrage de fiction a été attribué à une œuvre égyptienne, confirmant la vitalité du cinéma arabe et africain contemporain.
Le sacre d’Abu Bakr Shawky
Le Tanit d’or du long métrage de fiction est revenu à The Stories, du réalisateur égyptien Abu Bakr Shawky. Le film a été couronné lors de la cérémonie de clôture organisée au Théâtre de l’Opéra de Tunis, point d’orgue d’une édition particulièrement riche sur le plan artistique.
Le Tanit d’argent a été décerné à My Father’s Shadow du Nigérian Akinola Davies Jr, également récompensé par le Prix Tahar Chériaa de la meilleure première œuvre. Le Tanit de bronze est allé au film jordanien Sink, réalisé par Zain Duraie.
Présence tunisienne remarquée au palmarès
Le Prix d’honneur du jury a distingué The Voice of Hind Rajab de la réalisatrice tunisienne Kaouther Ben Hania. Le Prix du public a, quant à lui, été attribué à Where the Wind Comes From d’Amel Guellaty, qui a également remporté le Prix du meilleur scénario, confirmant l’écho favorable du film auprès des spectateurs.
Les prix d’interprétation ont récompensé Saja Kilani pour la meilleure performance féminine dans The Voice of Hind Rajab et Nawwaf Aldaferi pour la meilleure interprétation masculine dans Hijra.
Sur le plan technique et artistique, Assem Ali a reçu le Prix du meilleur décor pour My Father’s Scent (Égypte). Le film tchadien Diya s’est illustré avec deux récompenses, pour le meilleur montage et la meilleure musique, tandis que le Prix de la meilleure image est revenu à Miguel Ioann Littin Menz pour Hijra.
Documentaires et courts métrages à l’honneur
Dans la compétition des longs métrages documentaires, le Tanit d’or a été attribué à Liti Liti du Sénégalais Mamadou Khouma Gueye. Le Tanit d’argent est allé à The Lions by the River Tigris de l’Irakien Zaradasht Ahmed et le Tanit de bronze à On the Hill du Tunisien Belhassen Handous, avec une mention spéciale pour Notre Semence d’Anis Lassoued.
En courts métrages, 32 B du réalisateur égyptien Mohamed Taher a remporté le Tanit d’or, suivi de Coyotes du Palestinien Said Zagha (Tanit d’argent) et de She’s Swimming de la Libanaise Liliane Rahal (Tanit de bronze). Des mentions spéciales ont également été attribuées à des œuvres tunisienne et sénégalaise.
Le Prix Tahar Chériaa a confirmé My Father’s Shadow comme révélation de cette édition. Le Prix TV5 Monde a distingué Cotton Queen de la réalisatrice soudanaise Suzannah Mirghani, tandis que le Prix Ciné-Promesse est revenu à Pierre-Feuille-Ciseaux de la Tunisienne Cherifa Benouda.
Un festival fidèle à son ADN
Créées en 1966, les Journées cinématographiques de Carthage demeurent une référence pour les cinémas arabe et africain. Cette 36ᵉ édition a réuni plus de 200 films provenant de 44 pays, confirmant le rôle des JCC comme espace privilégié de dialogue entre création artistique, mémoire et réalités contemporaines.
Palmarès des 36ᵉ JCC
■ Longs métrages de fiction
Tanit d’or : The Stories, Abu Bakr Shawky (Égypte)
Tanit d’argent : My Father’s Shadow, Akinola Davies Jr (Nigéria)
Tanit de bronze : Sink, Zain Duraie (Jordanie)
Prix d’honneur du jury : The Voice of Hind Rajab, Kaouther Ben Hania (Tunisie)
Prix du public : Where the Wind Comes From, Amel Guellaty (Tunisie)
— Palmarès artistique
Prix du meilleur scénario : Amel Guellaty, Where the Wind Comes From (Tunisie)
Meilleure interprétation féminine : Saja Kilani, The Voice of Hind Rajab (Tunisie)
Revoir L’Homme de cendres aujourd’hui, dans sa version restaurée et présentée aux Journées cinématographiques de Carthage 2025, n’a rien d’un simple retour vers le passé. C’est une expérience profondément actuelle, presque troublante, tant le film semble résister au temps. Bien que je l’aie vu à plusieurs reprises depuis sa sortie, cette projection m’a procuré un plaisir particulier, celui de redécouvrir une œuvre qui se déploie avec la même intensité, comme si elle se donnait à voir pour la première fois. La restauration joue un rôle essentiel dans cette redécouverte, mais elle ne saurait à elle seule l’expliquer : c’est avant tout la force intrinsèque du film qui frappe.
Sorti en 1986, L’Homme de cendres s’impose comme une œuvre fondatrice du cinéma tunisien moderne. À travers le personnage de Hachemi, jeune homme sur le point de se marier, Nouri Bouzid explore les conséquences d’un traumatisme sexuel subi durant l’enfance, longtemps enfoui, mais ravivé à l’approche d’un moment charnière de la vie adulte. Le film avance sans détour vers ses zones les plus sensibles, mettant à nu les mécanismes du silence, de la honte et du refoulement, dans une société où les non-dits pèsent souvent plus lourd que la parole. Le récit ne cherche ni l’effet ni la démonstration, mais s’inscrit dans une approche directe, parfois inconfortable, qui oblige le spectateur à affronter une réalité rarement mise en images à l’époque.
Au moment de sa sortie, L’Homme de cendres a provoqué une véritable onde de choc. Le film a suscité une polémique importante, précisément parce qu’il abordait frontalement des sujets jusque-là largement absents, voire interdits, du cinéma tunisien et arabe : la pédophilie, les abus sexuels, la violence faite aux enfants et les traumatismes durables qui en résultent. Le film ne contournait pas ces questions, ne les enveloppait pas d’allusions. Il les exposait, avec une frontalité qui a dérangé, parfois choqué, révélant les résistances profondes d’une société peu disposée à affronter certaines blessures. Cette réception polémique dit autant du film que du contexte dans lequel il est apparu.
Dès 1986, L’Homme de cendres a toutefois été reconnu bien au-delà des frontières tunisiennes. Le film a été sélectionné au Festival de Cannes dans la section Un Certain Regard, confirmant la singularité du regard de Nouri Bouzid et l’importance de son geste cinématographique. La même année, il a remporté le Tanit d’or aux Journées cinématographiques de Carthage, inscrivant durablement le film dans l’histoire du cinéma tunisien. Cette double reconnaissance, internationale et régionale, a consacré L’Homme de cendres comme une œuvre majeure, à la fois saluée et discutée, admirée et dérangeante.
Quarante ans plus tard, force est de constater que le sujet du film n’a rien perdu de son actualité. Les violences sexuelles sur les enfants et les traumatismes qui en découlent existent toujours aujourd’hui, y compris dans des sociétés dites développées. À ce titre, L’Homme de cendres ne nécessite aucune relecture artificielle pour continuer à faire sens. Il parle encore au présent, sans effet de vieillissement, sans distance ironique ou historique. Cette permanence du propos explique en grande partie pourquoi le film continue de résonner avec autant de force.
Sur le plan de la réalisation, la modernité du film demeure frappante. Le génie de Nouri Bouzid réside précisément dans cette capacité à inscrire son œuvre hors du temps. La mise en scène est rigoureuse, tendue, dépouillée de tout effet superflu. Les cadrages, le rythme, l’attention portée aux silences et aux corps construisent une tension constante, sans jamais verser dans le sensationnalisme. Le film ne cherche pas à choquer par l’excès, mais par la justesse de son regard. Même quarante ans plus tard, il ne paraît jamais dépassé sur le plan formel.
Dans le parcours de Nouri Bouzid, L’Homme de cendres occupe une place centrale. Dès ce premier long métrage, le cinéaste affirme une démarche claire : faire du cinéma un espace de confrontation avec les non-dits, un lieu où les blessures individuelles révèlent des fractures collectives. Il s’impose d’emblée comme un auteur qui refuse les compromis, préférant affronter les zones d’ombre de la société plutôt que de les contourner. Le film annonce déjà les grandes lignes d’une œuvre marquée par une interrogation constante sur le corps, la violence, la liberté et les contraintes sociales.
En 2025, L’Homme de cendres a fait l’objet d’une restauration complète, marquant une étape décisive dans la redécouverte du film. Ce projet a été mené conjointement par la Cineteca di Bologna, la Cinémathèque royale de Belgique, Cinétéléfilms et l’association Ciné-sud Patrimoine, avec le soutien du ministère tunisien des Affaires culturelles. Les opérations techniques ont porté sur la numérisation en 4K de la copie négative originale, ainsi que sur la restauration de l’image et du son, réalisées dans des laboratoires spécialisés tels que L’Immagine Ritrovata.
Cette restauration ne relève pas d’un simple geste de conservation. Elle permet de restituer avec une précision nouvelle la texture de l’image, la profondeur des cadres, les contrastes et la richesse sonore du film, rendant pleinement justice à la mise en scène et à l’attention portée aux détails du quotidien. Elle renouvelle le regard porté sur le film et renforce sa capacité à dialoguer avec le présent.
La version restaurée de L’Homme de cendres a été dévoilée pour la première fois au 39ᵉ Il Cinema Ritrovato, en juin 2025, dans la section Cinemalibero. Ce festival, internationalement reconnu pour son travail de valorisation et de transmission du patrimoine cinématographique, offrait un cadre particulièrement significatif pour cette redécouverte. Cette première internationale a replacé le film dans une histoire mondiale du cinéma restauré, avant sa présentation au public tunisien et sa projection aux Journées cinématographiques de Carthage 2025, dans la section « JCC Classiques ».
Quarante ans plus tard, L’Homme de cendres s’impose aussi comme un témoignage précieux sur des pratiques sociales et des traditions aujourd’hui largement effacées. Le film ne se contente pas de raconter une histoire intime : il conserve la trace d’un mode de vie, d’une organisation familiale et de rituels collectifs qui appartiennent désormais à la mémoire. Il montre un borj familial sfaxien dans lequel toute la famille se réunit pour préparer un mariage, comme cela se faisait à l’époque, dans un temps long, partagé, où chacun avait un rôle précis à jouer. Ce lieu, à la fois espace domestique et espace communautaire, devient le cœur battant du film, un espace de circulation des corps, des paroles et des gestes.
Ces scènes, filmées sans emphase, avec une attention constante portée aux détails du quotidien, prennent aujourd’hui une valeur presque documentaire. Elles donnent à voir une organisation familiale élargie, une manière d’habiter ensemble, de préparer un événement collectif, qui contraste fortement avec les formes plus fragmentées et individualisées de la vie contemporaine. Le film enregistre ces gestes sans les commenter, sans les idéaliser, mais en leur accordant le temps et la place nécessaires pour exister à l’écran.
On y voit longuement les femmes préparer le hlouw, ces pâtisseries traditionnelles indissociables des grandes célébrations, dans un travail collectif où les gestes se répètent, se transmettent et se partagent. La préparation n’est pas seulement culinaire : elle est sociale, presque rituelle. Les femmes sont réunies, parlent, s’activent, inscrivant leur travail dans une continuité générationnelle. Le film montre également la grande famille rassemblée autour d’une mida et d’une senia, cette table basse ronde autour de laquelle on mange dans un plat commun. Ce partage du repas, à même la table basse, dit une certaine idée de la convivialité, du lien familial et du vivre-ensemble, aujourd’hui largement disparu ou marginalisé.
Parallèlement, les hommes s’affairent à préparer l’espace de la fête. Ils tendent les tentes à l’aide de bâches vertes, organisent les lieux, déplacent les objets, aménagent l’extérieur pour accueillir les invités. Ces gestes, précis, répétés, traduisent une répartition des rôles qui structurait la vie sociale de l’époque. Rien n’est montré comme folklorique : tout est simplement là, filmé dans sa normalité, dans son évidence. Or, quarante ans plus tard, cette évidence a disparu. Ces pratiques, ces manières de faire, ces rythmes collectifs sont aujourd’hui presque oubliés, et les jeunes générations ne les connaissent souvent plus que par fragments, récits ou images anciennes.
À travers ces scènes, L’Homme de cendres dépasse largement son statut de fiction pour devenir une véritable archive visuelle d’un monde en train de s’effacer. La restauration du film redonne à ces images toute leur lisibilité, leur profondeur et leur texture, renforçant encore cette dimension mémorielle. Ce que le film montre du passé n’est pas figé : c’est un passé vivant, traversé de gestes, de voix et de présences, que le cinéma permet aujourd’hui de retrouver.
Le film conserve aussi la mémoire d’un vivre-ensemble désormais fragilisé. On y retrouve la présence de Yacoub Bchiri, qui y chante une chanson, inscrivant la musique populaire dans le tissu même du récit. À travers les lieux et les personnages, le film évoque une époque où des immeubles abritaient des habitants de différentes confessions, vivant côte à côte sans que la religion de chacun ne constitue un marqueur central. Cette coexistence quotidienne, filmée sans discours ni démonstration, apparaît aujourd’hui comme un témoignage précieux d’une réalité sociale longtemps considérée comme allant de soi.
La projection permet enfin de mesurer la force de la distribution. On y retrouve des acteurs qui deviendront par la suite des figures reconnues du cinéma tunisien, alors qu’ils en étaient encore à leurs débuts. Plus étonnant encore, les deux acteurs principaux ont, quant à eux, disparu des écrans depuis, laissant derrière eux des interprétations fortes, indissociables de l’identité du film.
Revoir L’Homme de cendres aujourd’hui, c’est mesurer à quel point certaines œuvres traversent le temps sans s’user. C’est aussi rappeler que le cinéma peut être à la fois un espace de parole, de mémoire et de transmission. La présentation de ce film restauré aux Journées cinématographiques de Carthage 2025 ne relève pas seulement de l’hommage : elle affirme la nécessité de continuer à montrer et à interroger un cinéma qui, quarante ans plus tard, continue de dire ce que d’autres préfèrent encore taire, tout en conservant la trace d’un monde en grande partie disparu.
Sélectionné dans le cadre de la 36ᵉ édition des Journées Cinématographiques de Carthage, qui se tient du 13 au 20 décembre 2025, Aurora’s Sunrise (Aurora, une étoile arménienne), réalisé par Inna Sahakyan, est présenté dans la section « Focus sur le cinéma arménien ». Le film retrace le parcours d’Arshaluys Mardiganian, connue sous le nom d’Aurora, survivante du génocide arménien, et fait de son histoire personnelle le point d’entrée d’un récit beaucoup plus vaste, où la mémoire individuelle devient indissociable de l’histoire collective d’un peuple anéanti.
Aurora est encore adolescente lorsque débute, en 1915, le génocide des Arméniens dans l’Empire ottoman. Elle voit sa famille exterminée, son univers détruit, et traverse les violences extrêmes des déportations, des marches forcées, de l’esclavage et des sévices avant de parvenir à s’échapper. Prise en charge par une association alors qu’elle se trouve encore en Arménie, celle-ci organise son départ et lui permet de rejoindre les États-Unis. Ce soutien, mis en place dès l’origine, rend possible non seulement sa survie, mais aussi, plus tard, la diffusion de son témoignage.
La genèse de Aurora’s Sunrise repose sur un matériau rare : des entretiens filmés et enregistrés avec Aurora Mardiganian peu avant sa mort, survenue en 1994 à l’âge de 93 ans. Conservés par le Zoryan Institute, ces témoignages constituent la colonne vertébrale du film. Inna Sahakyan construit son œuvre à partir de cette parole directe, en assumant le caractère fragmentaire de la mémoire et en refusant toute reconstitution exhaustive ou illustrative.
La forme du film est déterminante, et Aurora’s Sunrise en pose le principe dès ses premières minutes. Le film s’ouvre sur la première de Auction of Souls (Âmes aux enchères), film muet réalisé en 1919 à partir du témoignage d’Aurora Mardiganian, dans lequel elle interprétait son propre rôle. Cette ouverture inscrit immédiatement le récit dans une histoire du cinéma marquée par la disparition, l’effacement et la survivance des images.
JCC 2025 – L’affiche du film « Auction of Souls (Âmes aux enchères) »
Construit à partir de plusieurs matériaux distincts, Aurora’s Sunrise mêle des séquences d’animation, des images d’archives photographiques et cinématographiques du début du XXᵉ siècle, l’interview filmée d’Aurora réalisée peu avant sa mort, ainsi que des fragments retrouvés de Auction of Souls. Longtemps considéré comme perdu, le film de 1919 n’a été conservé que de manière partielle. Ce n’est que des décennies plus tard, après la mort d’Aurora, que quelques scènes ont été retrouvées et intégrées au film de Sahakyan, permettant à ces images disparues de réapparaître et de dialoguer avec une œuvre contemporaine.
À travers ce travail sur les images manquantes, Aurora’s Sunrise pose aussi la question du cinéma comme archive de substitution. Lorsque les documents officiels font défaut, lorsque les images ont été détruites, perdues ou effacées, le cinéma devient un espace où l’histoire peut continuer d’exister autrement. Non pas comme preuve judiciaire ou document institutionnel, mais comme trace sensible et incarnée. Le film ne remplace pas les archives absentes ; il affirme leur disparition, tout en refusant que cette absence équivaille à un oubli.
L’animation occupe une place centrale dans ce dispositif. Elle permet de représenter ce qui n’a jamais été filmé : l’enfance d’Aurora, la destruction de sa famille, les marches forcées, la fuite, la violence quotidienne. Le dessin est stylisé, les corps parfois réduits à des silhouettes, les visages esquissés, laissant apparaître l’absence, le manque et la perte plutôt qu’une reconstitution réaliste. Cette animation dialogue constamment avec les archives et les fragments du film de 1919, créant une circulation entre mémoire vécue, mémoire filmée et mémoire reconstituée.
C’est précisément cette forme hybride qui confère à Aurora’s Sunrise une force de narration exceptionnelle. En combinant animation, archives, fragments de cinéma muet et témoignage direct, le film ne crée aucune distance avec la réalité ; il la rend au contraire plus tangible. L’histoire d’Aurora s’impose comme une expérience vécue, indiscutable dans sa réalité, et permet de raconter le génocide arménien dans toute son horreur. Si le film avait été conçu comme un documentaire classique, reposant uniquement sur des images d’archives et des entretiens, il n’aurait pas eu cette puissance de narration. La forme choisie donne corps à ce qui a été détruit et permet de faire exister une réalité longtemps reléguée dans les marges de l’histoire officielle.
Le corps d’Aurora occupe dans ce dispositif une place centrale. Il n’est pas seulement le corps d’une survivante marquée par la violence, mais devient un véritable espace politique. Corps filmé en 1919 dans Auction of Souls, corps exposé publiquement à Hollywood, corps juridiquement contrôlé lorsqu’Aurora est placée sous tutelle, corps qui témoigne encore des décennies plus tard dans une interview enregistrée avant sa mort, corps enfin reconstitué par l’animation. À travers ces différentes strates de représentation, le film montre comment un même corps traverse plusieurs régimes de visibilité et de pouvoir, révélant les liens étroits entre image, autorité, récit et domination.
À travers Aurora, Aurora’s Sunrise raconte l’histoire collective d’un peuple entier. Son parcours individuel — la perte de sa famille, la violence subie, l’exil — devient le prisme à travers lequel se lit l’anéantissement des Arméniens. Le génocide apparaît non seulement comme un événement historique, mais comme une blessure ouverte, jamais refermée. Le récit d’Aurora ne mène à aucune réparation, à aucune reconnaissance officielle, à aucune justice. Survivre ne signifie ni être réparée, ni être entendue, ni être reconnue par ceux qui ont exercé la violence. Le film rappelle ainsi que le génocide arménien demeure un crime sans tribunal et sans condamnation, et que cette impunité continue de peser sur la mémoire arménienne contemporaine.
À un moment précis du film, Aurora évoque explicitement cette absence de sanctions. Elle regrette que les responsables n’aient jamais été jugés et affirme que cette impunité a pu permettre la répétition des crimes de masse au XXᵉ siècle. Elle avance l’idée que si les auteurs du génocide arménien avaient été traduits en justice et sanctionnés, l’Holocauste aurait peut-être pu être évité. Elle précise toutefois que la justice qu’elle appelle de ses vœux ne passe ni par la vengeance ni par les armes : elle rejette toute logique de représailles sanglantes et insiste sur la nécessité de véritables procès, menés dans un cadre légal.
Une fois arrivée aux États-Unis, le témoignage d’Aurora est d’abord publié sous forme de feuilleton dans la presse américaine. Il est ensuite repris et développé sous forme de livre en 1918, avant d’être porté à l’écran l’année suivante avec Auction of Souls (Âmes aux enchères). Ce film s’inscrit dans une vaste campagne de sensibilisation et de mobilisation. Aurora’s Sunrise affirme que cette mobilisation a permis de réunir 116 millions de dollars, une somme colossale pour les années 1920, qui a servi à la construction d’orphelinats dans plusieurs pays du monde et au sauvetage de 128 000 enfants arméniens devenus orphelins après l’extermination de leurs familles
Mais le film ne réduit pas cette histoire à une réussite humanitaire. Il développe une réflexion plus profonde sur le pouvoir du narratif. Le récit d’Aurora est compris très tôt comme un outil capable de transformer les regards, d’influencer les mentalités et de rendre visible une tragédie que beaucoup ignoraient ou préféraient ignorer. Le narratif ne sert pas seulement à collecter des fonds ; il agit comme un levier politique, culturel et symbolique, capable d’inscrire un peuple et son histoire dans l’espace public. Cette question du narratif demeure d’une actualité brûlante, bien au-delà du contexte historique du film.
Cette puissance du récit n’est toutefois pas sans coût. Le film montre comment l’histoire d’Aurora est également confisquée et exploitée à titre individuel par un auteur américain qui s’en approprie les droits, devient son tuteur légal alors qu’elle est encore mineure, et tire un profit financier personnel de son témoignage. Cette exploitation s’inscrit dans un rapport de pouvoir juridique et économique profondément inégalitaire, transformant une survivante en objet de contrôle et de profit, indépendamment de l’engagement humanitaire auquel Aurora avait consenti.
Si Aurora’s Sunrise s’ancre dans une époque précise, il résonne de manière troublante avec le monde contemporain. La circulation accélérée des récits, leur instrumentalisation, la hiérarchisation des tragédies selon les intérêts géopolitiques, la sélection de ce qui mérite d’être montré ou ignoré restent des mécanismes à l’œuvre aujourd’hui. Le film éclaire ces dynamiques persistantes et rappelle que le narratif continue de façonner les perceptions et les réponses politiques face aux crimes de masse.
La réflexion du film s’inscrit enfin dans un contexte politique plus large. La médiatisation du génocide arménien et la mobilisation qu’elle suscite aux États-Unis s’articulent avec des projets géopolitiques de l’après-guerre, notamment celui, défendu par le président Woodrow Wilson, d’un mandat ou d’un protectorat américain sur l’Arménie. Le récit d’Aurora devient alors un outil de persuasion internationale. Mais ce projet est abandonné lorsque les priorités diplomatiques évoluent et que les relations entre les États-Unis et la Turquie se normalisent, révélant la fragilité des engagements politiques et la dépendance du destin d’un peuple aux intérêts stratégiques du moment.
La disparition de Auction of Souls, film pourtant largement distribué et projeté à travers les États-Unis au moment de sa sortie, ne peut qu’interroger. Longtemps considéré comme totalement perdu, il est resté introuvable pendant de très nombreuses années. Le film ne fournit pas de réponse définitive, mais laisse ouverte l’hypothèse d’un effacement lié à des enjeux politiques. La redécouverte tardive de fragments, après la mort d’Aurora, et leur intégration dans Aurora’s Sunrise, redonnent une existence à ces images perdues tout en rappelant ce qui a irrémédiablement disparu.
JCC 2025 – La famille d’Aurora, dont sa soeur et elle sont les seules survivantes.
Le film met également en lumière une autre forme de violence, plus diffuse mais tout aussi destructrice : le silence. Silence judiciaire, puisque les responsables du génocide arménien n’ont jamais été jugés. Silence diplomatique, lorsque les intérêts géopolitiques prennent le pas sur la reconnaissance des crimes. Silence historique enfin, lorsque les images disparaissent et que les récits sont relégués en marge. Aurora’s Sunrise montre que le silence n’est jamais neutre : il agit, prolonge la violence et favorise la répétition.
En redonnant chair et voix à Aurora, Inna Sahakyan ne prétend ni réparer l’histoire ni refermer ses blessures. Elle montre que le cinéma peut devenir un espace de mémoire critique, capable de révéler à la fois la puissance du récit et ses zones d’ombre : ses manipulations, ses silences, ses usages politiques. Aurora’s Sunrise est ainsi un film sur la survivance, non seulement d’un peuple, mais aussi d’un récit arraché, instrumentalisé, puis lentement réapproprié.
Poignant, le film permet enfin à celles et ceux qui ne connaissent le génocide arménien que de manière vague d’en saisir plus précisément la réalité, l’ampleur et l’horreur. Et il impose un constat amer : plus d’un siècle après ces crimes, l’humanité n’a toujours pas retenu la leçon. Des génocides et des massacres sont encore en cours aujourd’hui, pour des raisons diverses, comme si l’être humain ne pouvait se défaire de la guerre et de la destruction. Aurora’s Sunrise rappelle alors, avec une force implacable, que raconter, transmettre et nommer restent des actes essentiels — peut-être les seuls capables de lutter contre l’oubli et la répétition.
L’Alliance Française de Tunis, sous la présidence de M. Mohamed Aissaoui, s’apprête à lancer le Programme ALECA, un acronyme pour « Avenir : Liens, Échanges, Cultures et Académies ».
Ce projet ambitieux est dédié aux échanges intellectuels, philosophiques et culturels entre l’Afrique, la Méditerranée et l’Europe.
La première rencontre-débat aura lieu aujourd’hui, lundi 15 décembre à 18h30 à l’auditorium de l’Institut français. Modérée par Ahlem Ghayaza, elle portera sur le thème « Exiger un humanisme relationnel ».
Les participants au débat sont :
François Dosse, épistémologue et historien des idées
Alain Godonou, historien et spécialiste des politiques patrimoniales
Thiémélé Léon Boa, philosophe ivoirien, figure majeure des humanités africaines
La soirée se poursuivra par un spectacle de danse aux couleurs africaines, interprété par de jeunes artistes tunisiens. Cette première rencontre Inaugure un cycle de réflexion au cœur des enjeux culturels et géopolitiques d’aujourd’hui.
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