Le 79e Festival de Cannes, qui se tiendra du 12 au 23 mai 2026, a dévoilé la sélection de sa compétition des courts métrages ainsi que celle de La Cinef, la section consacrée aux films d’écoles . Dans cette annonce, la présence tunisienne retient particulièrement l’attention avec Somewhere I Belong, court métrage réalisé par Youssef Handouze et sélectionné à La Cinef. Retenu parmi plus de 2700 films soumis par des écoles de cinéma du monde entier, ce drame de 21 minutes figure dans une sélection particulièrement resserrée de 19 œuvres.

Somewhere I Belong suit un personnage contraint d’affronter une douloureuse vérité : son foyer n’est plus là où il l’avait laissé, et son appartenance n’est garantie ni par le sang ni par la mémoire. Il doit alors décider s’il veut reprendre la vie qu’il pensait avoir manquée ou enfin la laisser partir. Le film aborde ainsi directement les questions du foyer, de la mémoire et de l’identité, à travers une trajectoire marquée par la perte et le choix.

Le casting réunit Nizar Ben Belgacem, Mounir Mabrouk, Abdellatif Boualleg et Elyes Ghazouani. L’équipe technique comprend Slim Abroug à la direction de la photographie, Yassine Ayed comme opérateur caméra, Adam Zouaoui au son, Ali Kaddech à la continuité, Adem Fathloun au montage, Maram Hammami à la décoration et Ahmed Nahed au catering. Azza Chaabouni assure la supervision, avec Hazem Shaheen comme premier assistant réalisateur et Youssef Guermazi comme deuxième assistant réalisateur. L’étalonnage est signé Slim Abroug et Youssef Handouze, qui compose également la musique du film. À l’annonce de la sélection, le réalisateur a salué, sur facebook, le travail et l’engagement de toute l’équipe.

Youssef Handouze, un jeune cinéaste tunisien à suivre

Youssef Handouze est un jeune cinéaste, monteur et compositeur tunisien. Diplômé de l’Institut Supérieur des Arts Multimédia de la Manouba (ISAMM) en 2021, il développe très tôt une pratique plurielle de l’image et du son, en assurant la réalisation, le montage et parfois la musique de ses projets. À 19 ans, il réalise son premier court métrage, amorçant un parcours centré sur les fragilités intimes et les tensions sociales de la jeunesse tunisienne contemporaine. Basé dans le Grand Tunis, il travaille également comme réalisateur et monteur freelance sur divers projets audiovisuels, notamment pour des formats numériques et des plateformes en ligne.

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La sélection de Somewhere I Belong inscrit ainsi le film de Youssef Handouze dans un cadre de diffusion international particulièrement sélectif, où chaque œuvre représente une école et un jeune auteur. Elle met en avant un projet issu de l’ISAMM et réalisé par un cinéaste qui intervient lui-même à plusieurs niveaux de la création, de la mise en scène à la musique.

L’ISAMM entre pour la première fois à La Cinef

Pour sa 29e édition, la section a retenu 14 films de fiction et 5 films d’animation, réalisés par 12 femmes et 9 hommes, représentant quinze pays et quatre continents. Deux écoles sont invitées pour la première fois cette année : l’ISAMM en Tunisie et la Hongik University en Corée du Sud.

Parmi les établissements présents figurent également la NYU, la NFTS, la Fémis, Columbia University ou encore la Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf. Cette diversité géographique et pédagogique confirme le rôle de La Cinef comme espace d’observation des nouvelles écritures cinématographiques et des jeunes cinéastes en début de parcours.

Une compétition des courts métrages très sélective

En parallèle, le Festival de Cannes a également dévoilé la compétition officielle des courts métrages. Après le visionnage de 3184 films provenant de 136 pays, 10 œuvres ont été retenues. Elles concourront pour la Palme d’or du court métrage, qui sera remise le samedi 23 mai lors de la cérémonie du palmarès.

Cette sélection se caractérise par son extrême sélectivité et par la diversité des origines des films retenus, venus de différentes régions du monde. La plupart des œuvres présentent une durée comprise entre 14 et 15 minutes, ce qui correspond à un format resserré, fréquemment privilégié dans ce type de compétition.

Du côté de La Cinef, les prix seront remis le jeudi 21 mai dans la salle Buñuel, suivis de la projection des films primés. Pour la Tunisie, l’un des enjeux de cette sélection sera de voir comment Somewhere I Belong sera accueilli lors de sa projection.

La compétition des courts métrages

NOUVEL HAIR — Hadrien Bels — 15’
DERNIER PRINTEMPS — Mathilde Bedouet — 15’
LE BAIN DES SIRÈNES — Lola Degove — 15’
LA FIN — Niki Lindroth von Bahr — 15’
PARA LOS CONTRINCANTES (Aux adversaires) — Federico Luis — 15’
PELOTON TRUENO (Peloton tonnerre) — Theo Montoya — 15’
GIẤC MƠ LÀ ỐC SÊN (Le rêve est un escargot) — Thien An Nguyen — 15’
ALGUMAS COISAS QUE ACONTECEM AO LADO DE UM RIO — Daniel Soares — 14’
SPIRITUS SANCTUS — Michal Toczek — 15’
NIKO NIŠTA NIJE REKAO (Personne n’a rien dit) — Tamara Todorović — 15’

La sélection de La Cinef

LASER-GATO — Lucas Acher — NYU — États-Unis — 22’
PHOTOGRAPH OF AN INSANE WOMAN TO SHOW THE CONDITION OF HER HAIR — Arwen Aznag — LUCA School of Arts Brussels — Belgique — 6’
TÚ, YO Y LA VACA (Me, You and the Cow) — Aina Callejón — ESCAC — Espagne — 20’
PICKLED — Fanny Capu — NFTS — Royaume-Uni — 9’
BIRD RHAPSODY — Wonjung Choi — Hongik University — Corée du Sud — 6’
ALWAYS WANTED TO BE GOD, NEVER WANTED TO BE GOOD — Noa Epars et Marvin Merkel — HEAD — Suisse — 21’
PREKO PRAGA (Over the Threshold) — Tara Gajović — FDU — Serbie — 15’
GROWING STONES, FLYING PAPERS — Roozbeh Gezerseh et Soraya Shamsi — Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf — Allemagne — 12’
SUNDAY’S CHILDREN — Reuben Hamlyn — NYU — États-Unis — 19’
SOMEWHERE I BELONG — Youssef Handouze — ISAMM — Tunisie — 21’
SILENT VOICES — Nadine Misong Jin — Columbia University — États-Unis — 17’
TRAKCJE (Axles) — Jakub Krzyszpin — The Polish National Film School in Łódź — Pologne — 7’
ALDRIG NOK (Never Enough) — Julius Lagoutte Larsen — La Fémis — France — 25’
TIAN TIAN DE MI MI (Our Secrets) — Lenti Liang — USC Cinematic Arts — États-Unis — 15’
SHADOWS OF THE MOONLESS NIGHTS — Mehar Malhotra — FTII — Inde — 24’
TJ28 (28 Days Left) — Yasmin Najjar — Aalto University — Finlande — 24’
LEFT BEHIND, STILL STANDING — Vida Skerk — NFTS — Royaume-Uni — 22’
ONDE NASCEM OS PIRILAMPOS (Where Fireflies Sparkle) — Clara Vieira — ESTC — Portugal — 18’
WILL IT RAIN AGAIN TODAY — Wong Chau-Hong — Nihon University College of Art — Japon — 16’

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Le 79e Festival de Cannes s’ouvrira avec La Vénus électrique, le nouveau film de Pierre Salvadori, présenté en avant-première mondiale le mardi 12 mai 2026 dans le Grand Théâtre Lumière, à l’issue de la cérémonie d’ouverture animée par Eye Haïdara. Ce choix donne d’emblée une couleur particulière à cette nouvelle édition : celle d’un cinéma attaché à la mise en scène, au romanesque, aux personnages, à la précision de l’écriture, mais aussi à une certaine idée de la liberté.

Partout en France, de nombreuses salles proposeront la retransmission en direct de la cérémonie d’ouverture, animée par Eye Haïdara, suivie de la projection du film, en simultané avec sa diffusion sur France Télévisions et Brut.

Cette projection cannoise s’accompagnera d’une sortie dans les salles françaises, à partir du même jour.

Cannes prolonge ainsi sa volonté de faire exister ce moment non seulement comme un événement, mais aussi comme une expérience de cinéma accessible, simultanée et collective.

Avec La Vénus électrique, Pierre Salvadori signe son onzième long métrage en trente-quatre ans. Auteur incontournable de la comédie française, il a bâti une œuvre immédiatement identifiable, où le mensonge, l’ambiguïté, les faux-semblants et les glissements sentimentaux occupent toujours une place centrale. Son cinéma a souvent exploré des personnages fragiles, cabossés, empêtrés dans leurs contradictions, avançant tant bien que mal vers une forme de bonheur, ou du moins vers un apaisement possible. Ce nouveau film ne rompt pas avec ces lignes de force. Il les déplace dans un autre cadre, celui du Paris bouillonnant du début du XXe siècle, pour une fable d’époque, une première dans sa filmographie. Ce changement de décor n’est pas un simple habillage. Il ouvre son univers à tout un imaginaire, celui des Années folles, de l’effervescence artistique, de l’attrait pour les spectacles populaires et du spiritisme, autant d’éléments qui nourrissent directement le récit.

L’histoire se déroule à Paris en 1928. Antoine Balestro, jeune peintre en vogue, n’arrive plus à travailler depuis la mort de son épouse. Cette disparition l’a laissé dans un état de blocage qui désespère Armand, son galeriste. Un soir d’ivresse, Antoine tente d’entrer en contact avec sa femme par l’intermédiaire d’une voyante. Mais la scène repose dès le départ sur une méprise. Sans le savoir, il ne parle pas à une médium, mais à Suzanne, une modeste foraine qui s’est glissée dans la roulotte pour y voler de la nourriture. Suzanne se révèle douée pour l’imposture. Très vite, avec l’aide d’Armand, elle enchaîne les fausses séances. Peu à peu, Antoine retrouve l’inspiration. Mais le dispositif se complique lorsque Suzanne tombe doucement amoureuse de l’homme qu’elle manipule.

On retrouve ici tout ce qui fait la singularité du cinéma de Pierre Salvadori. Le mensonge n’y est jamais seulement un ressort comique. Il agit comme un révélateur, un déplacement, parfois même un détour nécessaire pour que les personnages puissent affronter ce qu’ils sont, ce qu’ils ressentent ou ce qu’ils refusent de voir. À partir d’une situation de départ fondée sur une imposture, La Vénus électrique met en mouvement plusieurs dimensions à la fois : le deuil, le désir, la création, la croyance, la manipulation et le trouble amoureux. Le film repose sur un principe de comédie sophistiquée, avec ses quiproquos, sa circulation entre vérité et mensonge, sa mécanique précise, mais il s’inscrit aussi dans un registre plus mélancolique, fidèle au ton de Salvadori.

Cette filiation est essentielle pour comprendre ce que représente La Vénus électrique. Pierre Salvadori appartient à cette lignée de cinéastes qui regardent du côté de la comédie hollywoodienne classique, celle d’Ernst Lubitsch, Billy Wilder ou Blake Edwards, avec leur goût du rythme, de la précision de l’écriture, des dialogues ciselés et des situations où tout repose sur ce qui est caché, mal compris ou décalé. Mais son cinéma n’a jamais été un simple exercice d’admiration ou de citation. Il transforme cet héritage en un univers très personnel, ancré dans une réalité sociale, traversé par la fragilité humaine et par une attention constante aux êtres qui vacillent. Dans La Vénus électrique, cette matière semble trouver un terrain particulièrement fécond. Le Paris de 1928, avec son agitation artistique et son goût pour le merveilleux, devient le cadre idéal d’une histoire où l’illusion agit sur le réel, où une supercherie rend à un homme l’envie de créer, et où celle qui joue un rôle finit par se perdre dans les sentiments qu’elle croyait maîtriser.

Le casting réuni pour porter cette fable d’époque confirme l’ambition du projet. En tête, Pio Marmaï retrouve Pierre Salvadori pour la quatrième fois après Dans la cour en 2014, En liberté ! en 2018 et La Petite Bande en 2022. Cette fidélité n’a rien d’anecdotique. Elle dit quelque chose de la relation que le réalisateur construit avec ses acteurs, de cette manière de les accompagner d’un film à l’autre, de retrouver chez eux une énergie, une disponibilité, une capacité à tenir ensemble la maladresse, l’élan, le trouble et la sincérité. Pio Marmaï est par ailleurs une figure déjà bien connue de la Croisette, notamment pour La Fracture, présenté en Compétition en 2021.

À ses côtés, Anaïs Demoustier occupe une place tout aussi importante. Elle fait partie de ces actrices dont la présence à Cannes s’est imposée au fil des dernières années. On l’a vue avec Le Comte de Monte-Cristo en Hors Compétition en 2024, Le Temps d’aimer en Cannes Première en 2023 et Novembre en Hors Compétition en 2022. Gilles Lellouche, lui aussi, entretient une relation récente soutenue avec le Festival, où il a accompagné L’Amour ouf en Compétition en 2024, Bac Nord en Hors Compétition en 2021 et Le Grand Bain en Hors Compétition en 2018. Anaïs Demoustier et Gilles Lellouche s’étaient déjà retrouvés ensemble dans Fumer fait tousser, projeté en Séance de Minuit en 2022. À cette distribution s’ajoutent Vimala Pons et Gustave Kervern, deux présences singulières, capables de naviguer avec aisance entre drame et comédie, ainsi que Madeleine Baudot.

Cet équilibre entre précision de l’écriture et liberté de jeu a toujours été l’un des traits les plus remarqués chez Pierre Salvadori. Il aime construire des récits d’une grande exactitude, tout en laissant à ses acteurs des espaces de liberté rares. C’est sans doute ce qui donne à ses films cette impression si particulière : celle d’une mécanique très pensée, mais jamais rigide, jamais purement démonstrative, toujours animée de mouvements imprévus, de décalages, de fragilités qui échappent à toute rigidité. Dans un film comme La Vénus électrique, où tout repose sur l’ambivalence, l’imposture et la circulation des sentiments, cette qualité du travail avec les acteurs sera évidemment décisive.

Le film repose aussi sur un réseau de fidélités derrière la caméra. Depuis l’écriture de son premier scénario, qui deviendra quatre ans plus tard son premier long métrage, Cible émouvante en 1993, Pierre Salvadori collabore avec Philippe Martin, des Films Pelléas. Celui-ci a produit tous ses films depuis son court métrage Ménage en 1992. Cette continuité, rare à ce niveau de durée, dit beaucoup de la cohérence d’un parcours. Elle rappelle qu’une œuvre se construit aussi dans la fidélité des compagnonnages, dans la possibilité donnée à un cinéaste de déployer son univers de film en film avec des interlocuteurs qui le connaissent et l’accompagnent depuis longtemps.

Le scénario de La Vénus électrique est signé Benjamin Charbit, Benoît Graffin et Pierre Salvadori, d’après une idée originale de Rebecca Zlotowski et Robin Campillo. Les dialogues sont de Pierre Salvadori. À l’image, on retrouve Julien Poupard, AFC. Les décors sont signés Angelo Zamparutti. La direction artistique et les costumes sont assurés par Virginie Montel. Le montage est confié à Anne-Sophie Bion. Le film est produit par Les Films Pelléas, avec une coproduction réunissant Versus, France 2 Cinéma, Pio & Co, Tovo Films, la RTBF, Be tv, Orange et Proximus. Sa distribution française est assurée par Diaphana Distribution, tandis que les ventes à l’étranger reviennent à Goodfellas. Sa sortie française est fixée au 12 mai 2026, soit le jour même de sa présentation cannoise.

Le choix de La Vénus électrique pour ouvrir Cannes intervient après Partir un jour, premier film d’Amélie Bonnin, qui avait inauguré la 78e édition. Le passage d’un premier long métrage à l’œuvre d’un réalisateur confirmé ne raconte pas seulement un changement de génération ou de parcours. Il dit aussi quelque chose de la place que le Festival veut accorder cette année à un cinéma maîtrisé, porté par un auteur installé, mais qui continue d’explorer, de déplacer ses lignes et d’oser un nouveau territoire.

À quelques semaines de l’ouverture, prévue du mardi 12 au samedi 23 mai 2026, le Festival s’apprête désormais à dévoiler l’ensemble de sa Sélection officielle, annoncée pour le jeudi 9 avril 2026 à 11 heures. C’est à ce moment-là que ce choix d’ouverture prendra pleinement sens, en s’inscrivant dans une programmation dont il constituera le premier geste visible.

Mais au-delà de cette inscription dans le calendrier, une autre question se dessine. Celle du rôle même du film d’ouverture dans un festival comme Cannes. Longtemps conçu comme un moment de rassemblement, presque consensuel, il semble aujourd’hui devenir un espace plus signifiant, où se joue une première orientation, parfois discrète, parfois indirecte, mais rarement neutre.

Dans ce contexte, confier cette place à un cinéaste comme Pierre Salvadori ne relève pas uniquement d’une reconnaissance de parcours. Cela peut aussi se lire comme une manière d’installer d’emblée un certain rapport au cinéma, fait de précision, de décalage, de trouble et d’attention aux personnages. Non pas un cinéma qui affirme, mais un cinéma qui suggère, qui déplace, qui laisse une part d’incertitude.

Reste alors à voir si cette ouverture fonctionnera comme un simple point de départ ou comme une véritable clé de lecture pour les films à venir. Car c’est souvent dans cet écart — entre ce que l’on croit voir au début et ce qui se révèle ensuite — que le Festival construit, année après année, sa propre narration.

Neïla Driss

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Sélectionné en Compétition officielle à la Berlinale 2026, où il a été présenté en première mondiale, À voix basse commence désormais à se dévoiler autrement : par son affiche officielle, par sa bande-annonce, et par une première distinction obtenue à New York. La sélection berlinoise constitue le point de départ majeur de cette trajectoire. Le prix reçu quelques semaines plus tard aux États-Unis vient s’y ajouter, au moment même où les premières images du film commencent à circuler.

Le film suit Lilia, une jeune Tunisienne installée à Paris, qui revient en Tunisie pour les funérailles de son oncle. Ce retour la ramène dans une maison où cohabitent plusieurs générations de femmes et dans une famille qui ignore tout de sa vie parisienne, en particulier la relation qu’elle entretient avec Alice. En cherchant à comprendre la mort soudaine de cet oncle, elle se trouve confrontée à des secrets anciens, à des silences accumulés et à un espace familial où la parole circule difficilement.

Ce point de départ, pour un public tunisien, n’a rien d’abstrait. Il renvoie à des situations connues, à des rapports codés, à des équilibres souvent fragiles entre ce qui se dit et ce qui se tait. La maison familiale, telle qu’elle apparaît ici, n’est pas un simple lieu : elle structure les relations, impose ses règles, et détermine les marges de manœuvre de chacun.

Le casting réunit des figures bien connues du public tunisien. Eya Bouteraa incarne Lilia, entourée de Hiam Abbass, Salma Baccar, Fériel Chamari, Lassaad Jamoussi et Karim Rmadi, tandis que Marion Barbeau interprète Alice.

L’affiche officielle, désormais révélée, montre Lilia au premier plan, tournée vers l’objectif, tandis qu’autour d’elle se dessine un groupe de femmes qui partagent le même espace sans former un ensemble homogène. Les présences sont proches, mais les distances restent visibles. Rien n’y est démonstratif, et pourtant les rapports s’y lisent déjà.

La bande-annonce, mise en ligne à la mi-mars, confirme cette orientation. Elle donne à voir les premières scènes du film sans chercher à en expliciter les enjeux. Les regards, les silences, les déplacements à l’intérieur de la maison suffisent à installer une tension. Le film semble se construire dans ces moments où quelque chose circule sans être formulé. (Pour voir la vidéo, cliquez ici)

À ces éléments s’ajoute une première récompense. À voix basse a été distingué à New York lors de la 31e édition de Rendez-Vous With French Cinema, où Leyla Bouzid a reçu le Best Emerging Filmmaker Award. Ce prix, attribué par un jury d’étudiants, intervient au début du parcours du film et accompagne sa mise en visibilité à l’international.

Ce troisième long métrage s’inscrit aussi, de manière assez nette, dans le parcours de la réalisatrice. À peine j’ouvre les yeux suivait une adolescente à Tunis, dans un moment politique précis, avec une énergie directe, presque frontale. Une histoire d’amour et de désir déplaçait le récit vers Paris et vers une expérience plus intérieure, centrée sur la découverte du désir et du langage. Avec À voix basse, Leyla Bouzid revient en Tunisie, mais sans retrouver l’élan du premier film. Il ne s’agit plus ici d’un mouvement vers l’extérieur ni d’un apprentissage, mais d’un retour, avec tout ce que cela implique de confrontation avec un espace déjà chargé. Le film semble ainsi se déplacer vers quelque chose de plus installé, de plus collectif, où les histoires ne commencent pas avec le personnage, mais lui préexistent.

La sortie en salles est annoncée en France pour le 22 avril et en Tunisie pour le 29 avril 2026. Mais au-delà de ce calendrier, À voix basse s’inscrit déjà dans une continuité : celle d’un cinéma tunisien qui, film après film, revient sur ses propres espaces — la famille, la maison, les rapports entre générations — non pour les redéfinir, mais pour les regarder autrement. Un film que l’on attend, avec l’envie de le découvrir dans son intégralité.

Neïla Driss

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Les autorités indiennes ont empêché la projection du film « La Voix de Hind Rajab », une œuvre de la réalisatrice tunisienne Kaouther Ben Hania, consacrée à l’histoire tragique d’une fillette palestinienne tuée dans la bande de Gaza Strip.

Le film revient sur un fait réel survenu en 2025 : la mort de Hind Rajab, âgée de cinq ans, abattue alors qu’elle se trouvait avec sa famille dans une voiture tentant de fuir les combats durant la guerre à Gaza. Cette œuvre, saluée à l’international et même évoquée dans la course aux Academy Awards, retrace les derniers moments de l’enfant et met en lumière les conséquences humaines du conflit.

La décision serait liée à des considérations diplomatiques

Selon Manoj Nandwana, représentant de la société de distribution Jay Viratra Entertainment en India, la décision de ne pas autoriser la diffusion du film serait liée à des considérations diplomatiques. Un membre du Central Board of Film Certification lui aurait indiqué que la projection du film pourrait « nuire aux relations entre l’Inde et Israël ».

Dans une déclaration à l’AFP, le distributeur a affirmé que, malgré l’absence de notification officielle d’interdiction, il est devenu clair après le visionnage par les membres du comité que le film ne serait pas approuvé pour une sortie en salles. Il s’est interrogé sur cette position, soulignant que l’œuvre a déjà été projetée dans plusieurs pays sans susciter de controverse majeure.

Les interrogations autour de la décision actuelle.

Le film avait d’ailleurs été présenté en novembre 2025 lors d’un festival international à Kolkata, sans incident notable, ce qui renforce les interrogations autour de la décision actuelle.

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Cette affaire relance le débat sur la liberté de création artistique et les limites imposées par les considérations géopolitiques, notamment lorsqu’il s’agit de traiter de conflits sensibles comme celui opposant Israël aux Palestiniens.

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À quelques heures de la cérémonie des Oscars du dimanche 15 mars 2026 à Los Angeles, une absence s’est imposée comme l’un des symboles les plus troublants de cette édition. Motaz Malhees, l’un des interprètes de La Voix de Hind Rajab, ne pourra pas assister à la cérémonie alors même que le film de Kaouther Ben Hania est nommé à l’Oscar du meilleur film international. L’acteur palestinien a expliqué qu’il n’était pas autorisé à entrer aux États-Unis en raison de sa citoyenneté palestinienne et des restrictions américaines visant les documents de voyage délivrés ou approuvés par l’Autorité palestinienne.

Le cas est d’autant plus marquant que La Voix de Hind Rajab n’est pas un film anodin dans cette saison des prix. Réalisé par la cinéaste tunisienne Kaouther Ben Hania, le long métrage revient sur l’histoire de Hind Rajab, la petite fille palestinienne tuée à Gaza en janvier 2024 par des tirs israéliens, après avoir été piégée dans une voiture avec plusieurs membres de sa famille déjà tués autour d’elle dans la même attaque. Le film retrace aussi la mort de deux ambulanciers venus tenter de la secourir, eux aussi tués par des tirs israéliens alors qu’ils s’approchaient du véhicule pour porter secours à l’enfant. Le film, qui avait déjà bouleversé la Mostra de Venise en septembre 2025, y a remporté le Grand Prix du Jury, soit le Lion d’argent.

Dans ce contexte, l’empêchement de Motaz Malhees ne relève pas seulement d’un contretemps administratif. Il frappe un acteur directement associé à un film qui porte, précisément, une parole palestinienne dans l’un des espaces médiatiques les plus visibles du cinéma mondial. Selon Entertainment Weekly, Malhees a résumé lui-même la situation en une formule qui a été très reprise : on peut bloquer un passeport, pas une voix. Reuters précise de son côté qu’il a dit sur Instagram que cette absence lui faisait mal, tout en affirmant que son identité palestinienne restait pour lui une source de dignité et de fierté. La circulation rapide de cette phrase dans la presse anglophone et sur les réseaux a transformé son empêchement en message politique autant qu’en fait d’actualité culturelle.

Ce qui rend l’affaire encore plus parlante, c’est qu’elle repose sur un dispositif officiel clairement identifié. La Maison-Blanche a publié le 16 décembre 2025 une proclamation renforçant les restrictions d’entrée sur le territoire américain. Le document, ainsi que la fiche explicative publiée le même jour, précisent que les personnes voyageant avec des documents émis par l’Autorité palestinienne sont désormais soumises à des restrictions complètes d’entrée. Le département d’État américain a ensuite confirmé que cette mesure était entrée en vigueur le 1er janvier 2026 à 00 h 01, avec suspension de délivrance de visas dans la plupart des catégories, sous exceptions limitées. Le cas de Motaz Malhees ne relève donc pas d’un incident isolé ou opaque : il découle d’une politique annoncée et appliquée officiellement.

L’histoire devient encore plus douloureuse quand on la replace dans la trajectoire du film lui-même. La Voix de Hind Rajab est pensé par ses soutiens comme un film capable de faire entendre, au cœur du système hollywoodien, l’histoire d’un enfant de Gaza réduit trop souvent à une statistique parmi d’autres. La productrice Odessa Rae expliquait que les Oscars représentaient, pour le film, l’une des plus grandes plateformes possibles. Dans le même esprit, des cinéastes palestiniens présents à Gaza affirmaient espérer que cette reconnaissance permette au moins de briser une part de l’indifférence internationale. Autrement dit, au moment même où le film atteint la scène la plus exposée de l’industrie, l’un de ses visages palestiniens est empêché d’y être physiquement présent.

Cette contradiction prend d’autant plus de relief que l’histoire de Hind Rajab, son appel aux secours, l’attente, puis la découverte du véhicule criblé d’impacts, ont bouleversé bien au-delà du seul cercle des festivals. Le film de Kaouther Ben Hania ne raconte pas une tragédie abstraite, mais un drame parfaitement identifié, documenté, situé, dont les responsables sont nommés. C’est aussi ce qui donne à l’absence de Motaz Malhees un poids particulier : elle ne concerne pas seulement un acteur empêché de voyager, mais l’un des visages d’un film qui rappelle frontalement la violence de la guerre contre les Palestiniens et la manière dont des civils, y compris des enfants et des secouristes, ont été tués.

Les réactions suscitées par cette absence ont surtout pris la forme d’une indignation diffuse mais nette. Entertainment Weekly parle d’un tollé et de préoccupations plus larges autour de la liberté d’expression et de l’accès des artistes aux grandes scènes culturelles. Reuters inscrit aussi cette affaire dans un contexte plus général de pression exercée aux États-Unis sur des voix palestiniennes ou pro-palestiniennes. Il ne semble pas, à ce stade, qu’une réponse officielle de l’Academy ait été publiée sur ce cas précis, mais dans l’espace médiatique, l’histoire a immédiatement dépassé le cadre du tapis rouge pour devenir un symptôme : celui d’un moment où la circulation des artistes est elle aussi affectée par le climat politique.

Cette situation a d’autant plus frappé les observateurs qu’elle intervient dans une industrie qui aime se présenter comme l’une des plus internationales du monde culturel. Hollywood célèbre chaque année des films venus de tous les continents, et la catégorie du meilleur film international est précisément pensée comme un espace de reconnaissance mondiale. Pourtant, l’histoire de Motaz Malhees montre qu’entre la circulation des œuvres et celle des artistes qui les incarnent, l’écart peut rester immense.

Cette contradiction rappelle aussi que l’histoire des Oscars est ponctuée d’épisodes où les réalités politiques viennent brusquement rappeler leurs droits. En 2017, le réalisateur iranien Asghar Farhadi avait décidé de ne pas se rendre à la cérémonie pour protester contre le décret migratoire de Donald Trump visant plusieurs pays majoritairement musulmans. Son film Le Client avait remporté l’Oscar du meilleur film étranger, mais Farhadi avait choisi de boycotter la cérémonie pour dénoncer ce qu’il considérait comme une mesure discriminatoire. Deux ans plus tard, en 2019, l’acteur mexicain Jorge Antonio Guerrero, qui incarnait Fermín dans Roma d’Alfonso Cuarón, avait lui aussi vu sa présence compromise après plusieurs refus de visa. Ces précédents sont différents dans leurs causes exactes, mais ils rappellent la même réalité : le prestige des Oscars ne suspend pas les logiques de frontière, et l’universalité proclamée du cinéma se heurte régulièrement aux politiques migratoires.

Dans le cas de Motaz Malhees, l’ironie est particulièrement forte. La Voix de Hind Rajab s’est imposé depuis Venise comme l’un des films les plus commentés de la saison, précisément parce qu’il redonne un nom, une voix et un visage à une tragédie que beaucoup d’images de guerre finissent par anonymiser. Plusieurs films palestiniens ou centrés sur des destins palestiniens participent cette année à recentrer le regard sur des histoires humaines. Le fait qu’un acteur palestinien d’un film aussi visible ne puisse pas se rendre à la cérémonie ne constitue donc pas seulement une anecdote de saison des prix. Cela devient une extension presque brutale du sujet même du film : qui a le droit d’être vu, entendu, déplacé, représenté, et à quelles conditions.

Au fond, cette absence forcée dit quelque chose de plus large sur l’époque. Hollywood aime se présenter comme un lieu d’ouverture mondiale, de célébration des cinémas venus de partout, de mise en lumière des récits oubliés. Mais lorsqu’un film palestinien arrive jusqu’aux Oscars et que l’un de ses acteurs se voit empêché avant même d’avoir atteint Los Angeles, c’est toute cette promesse d’universalité qui se fissure. L’histoire de Motaz Malhees rappelle alors qu’un film peut traverser les frontières plus facilement que ceux qui lui donnent chair.

Ce malaise n’est pas entièrement nouveau. Un an plus tôt, en mars 2025, une autre affaire avait déjà suscité un débat intense dans le monde du cinéma international et au sein même de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Le réalisateur palestinien Hamdan Ballal, coréalisateur du documentaire oscarisé No Other Land, avait été violemment agressé en Cisjordanie par des colons israéliens avant d’être arrêté par l’armée israélienne. L’incident, survenu dans le village de Susiya, avait été largement rapporté par la presse internationale et par plusieurs organisations de défense des droits humains. Ballal avait raconté plus tard avoir craint pour sa vie lors de l’attaque.

L’événement avait provoqué une onde de choc dans le milieu du cinéma. No Other Land, documentaire consacré à la situation des Palestiniens en Cisjordanie occupée et lauréat de l’Oscar du meilleur long métrage documentaire, circulait déjà dans de nombreux festivals internationaux et bénéficiait d’une forte visibilité dans les circuits cinéphiles et militants. Pour beaucoup de professionnels du secteur, l’agression de l’un de ses réalisateurs ne pouvait pas être traitée comme un simple fait divers. Plusieurs cinéastes, acteurs et producteurs avaient alors appelé l’Academy à réagir publiquement pour condamner l’attaque et exprimer son soutien au réalisateur.

La première réaction de l’institution avait toutefois été jugée trop prudente. L’Academy avait publié une déclaration condamnant la violence contre les artistes de manière générale, mais sans mentionner explicitement le nom de Hamdan Ballal. Cette formulation avait suscité un malaise chez de nombreux membres de l’organisation, qui estimaient qu’une institution représentant la plus prestigieuse cérémonie du cinéma mondial ne pouvait pas rester aussi vague face à une agression visant directement un cinéaste dont le travail circulait dans l’écosystème international des festivals et des récompenses.

La polémique avait rapidement pris de l’ampleur. Plus de six cents membres de l’Academy avaient signé une lettre ouverte dénonçant cette réaction jugée insuffisante et appelant l’institution à défendre plus clairement le réalisateur palestinien. Sous la pression de cette mobilisation interne, l’Academy avait finalement présenté des excuses et reconnu que sa première déclaration n’avait pas exprimé de manière suffisamment explicite son soutien à Hamdan Ballal.

Le souvenir de cet épisode éclaire aujourd’hui la situation de Motaz Malhees sous un jour particulier. Dans les deux cas, ce ne sont pas seulement les événements eux-mêmes qui ont suscité des réactions, mais aussi la manière dont l’Academy a choisi — ou non — de s’exprimer publiquement. En 2025, il avait fallu la mobilisation de centaines de ses membres pour pousser l’institution à nommer explicitement un réalisateur palestinien agressé. En 2026, l’impossibilité pour un acteur palestinien d’un film nommé aux Oscars d’assister à la cérémonie relance les mêmes interrogations sur la capacité de l’organisation à défendre publiquement les artistes qu’elle célèbre.

Le rapprochement entre les deux affaires est d’autant plus frappant que, dans un cas comme dans l’autre, il s’agit d’artistes palestiniens liés à des films ayant acquis une visibilité internationale majeure. Hamdan Ballal avait été agressé après que No Other Land s’était imposé dans les circuits festivaliers et documentaires. Motaz Malhees, lui, se voit tenu à l’écart au moment où La Voix de Hind Rajab atteint la scène la plus médiatisée de l’industrie américaine. Dans les deux situations, une même critique refait surface : l’Academy célèbre volontiers les œuvres, mais paraît beaucoup plus hésitante lorsqu’il s’agit de défendre, avec la même netteté, les artistes palestiniens qui les portent lorsqu’ils sont confrontés à la violence ou à des décisions politiques.

L’affaire Motaz Malhees dépasse ainsi largement la question d’un simple visa refusé. Elle s’inscrit dans une séquence plus longue où des artistes palestiniens, même lorsqu’ils se trouvent au cœur de la saison des Oscars, se heurtent à des obstacles majeurs tandis que l’Academy est accusée, une nouvelle fois, de rester en retrait. L’institution célèbre les œuvres, mais lorsqu’il s’agit de défendre concrètement ceux qui les incarnent, son silence, sa prudence ou sa réserve deviennent eux aussi un sujet.

Ainsi, au moment où La Voix de Hind Rajab porte jusque sur la scène des Oscars le nom d’une enfant palestinienne tuée avec des membres de sa famille par des tirs israéliens à Gaza, l’un des acteurs qui contribuent à faire entendre cette histoire reste, lui aussi, tenu à distance. L’image est frappante : un film peut traverser les frontières et atteindre Hollywood, mais ceux qui lui donnent un visage et une voix ne bénéficient pas toujours de la même liberté de mouvement. Pour beaucoup d’observateurs, c’est peut-être là que se révèle la véritable contradiction de cette affaire — et la question qu’elle laisse en suspens pour l’industrie du cinéma.

Neïla Driss

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Le film consacré à Hannibal Barca, avec l’acteur Denzel Washington dans le rôle principal, semble enfin prendre forme. Selon plusieurs médias spécialisés américains, le projet produit par Netflix devrait entrer en phase de tournage au cours de l’été 2026, après plusieurs mois d’incertitudes.

Réalisé par Antoine Fuqua, connu notamment pour la saga cinématographique « The Equalizer », le film ambitionne de retracer le parcours de Hannibal Barca, le célèbre stratège carthaginois qui a défié Rome durant la Deuxième guerre punique.

Le tournage pourrait débuter en juin 2026

D’après les dernières informations publiées par la presse hollywoodienne, le tournage pourrait débuter en juin 2026. Le projet était initialement annoncé en 2023 mais avait connu plusieurs retards liés au développement du scénario et à l’organisation de la production.

Le scénario est signé par John Logan, scénariste reconnu pour son travail sur le film « Gladiator » et le long-métrage « Skyfall ». La direction de la photographie devrait être assurée par Robert Richardson, triple lauréat de l’Oscar.

Le film devrait se concentrer sur l’une des campagnes militaires les plus célèbres de l’histoire antique : la traversée des Alpes par Hannibal et son armée, accompagnée d’éléphants de guerre, pour attaquer la République romaine sur son propre territoire.

Polémique en Tunisie

Figure majeure de l’histoire de Carthage, Hannibal demeure l’un des stratèges militaires les plus étudiés dans l’histoire. Sa rivalité avec Rome a marqué durablement l’équilibre des puissances en Méditerranée durant l’Antiquité.

L’annonce du choix de Denzel Washington pour incarner le général carthaginois avait suscité, ces dernières années, de nombreux débats, notamment en Tunisie où Hannibal est considéré comme l’une des figures historiques les plus emblématiques du pays.

Lire aussi : Denzel Washington incarnera Hannibal sur Netflix : les Tunisiens s’indignent !

Aucune date officielle de sortie n’a encore été annoncée. Si le calendrier de production se confirme, le film pourrait toutefois voir le jour sur la plateforme Netflix courant 2027.

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