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Cannes 2026 – Thierry Frémaux face aux débats du cinéma mondial
A la veille de l’ouverture du 79e Festival de Cannes, qui se tiendra du 12 au 23 mai 2026, Thierry Frémaux, délégué général du Festival de Cannes, retrouve, comme chaque année, la salle de presse du Palais des Festivals. Un exercice désormais bien rodé : près de deux heures de questions, de débats, de digressions, parfois de tensions, devant des journalistes venus du monde entier. Mais derrière les annonces officielles déjà connues, ce rendez-vous permet surtout de saisir l’état d’esprit d’un festival qui continue d’occuper une place singulière dans le paysage culturel mondial.
Car cette conférence de presse n’a finalement pas beaucoup parlé de tapis rouge. Elle a parlé du monde. De guerres. D’intelligence artificielle. Des Oscars. De la place des femmes. De la circulation des récits entre continents. Et surtout d’une question qui revient chaque année, presque obsessionnelle : jusqu’où Cannes doit-il être politique ?
Un festival politique… mais pas partisan
La première question donne immédiatement le ton. À un an des élections françaises, quel rôle le Festival de Cannes compte-t-il jouer dans le débat politique à venir ? Thierry Frémaux répond sans détour, mais avec prudence. Il rappelle que l’on demande souvent au festival de réfléchir à des sujets qui ne relèvent pas directement de sa mission. Le Festival de Cannes, dit-il en substance, est né sous l’impulsion de l’État français et doit avant tout défendre le cinéma et la politique culturelle. Quant aux élections, elles auront lieu avant le prochain festival. « Nous verrons à ce moment-là », glisse-t-il.
Cette ligne de crête, Frémaux va la maintenir pendant toute la conférence : reconnaître que Cannes est traversé par le politique, tout en refusant d’en faire une tribune partisane.
Le sujet revient rapidement à travers une polémique survenue lors de la dernière Berlinale autour de Wim Wenders, alors président du jury de la Berlinale. Figure majeure du cinéma allemand contemporain, réalisateur notamment de Paris, Texas (1984) et Les Ailes du désir (1987), Wenders avait été interrogé dans un contexte particulièrement tendu autour de la guerre à Gaza et des prises de position liées à la Palestine pendant le festival berlinois. Ses propos sur la nécessité, pour un jury, de juger avant tout les films et non les opinions politiques avaient alors suscité des critiques et des accusations de neutralité excessive face au conflit.
Thierry Frémaux prend clairement sa défense. Selon lui, Wenders a été mal compris. Ce qu’il voulait dire, insiste Frémaux, c’est qu’un jury doit d’abord regarder ce qui est à l’écran. Non pas nier le monde ou les conflits, mais éviter que des convictions personnelles deviennent le critère principal du jugement artistique.
À partir de là, Frémaux déroule une véritable réflexion sur l’histoire politique du Festival de Cannes. Il rappelle que le festival est né en 1939 dans un contexte profondément politique, en réaction à l’emprise fasciste sur la Mostra de Venise. Il évoque également la Palme d’or attribuée en 1981 à L’Homme de fer du réalisateur polonais Andrzej Wajda, en pleine période Solidarnosc. Le film suivait le mouvement ouvrier polonais qui contestait alors le régime communiste et était devenu, bien au-delà du cinéma, un symbole politique international. Puis le sacre récent de Jafar Panahi pour Un simple accident (2025), film ouvertement critique envers le régime iranien.
Mais pour Frémaux, il existe une différence fondamentale entre un film traversé par le politique et un jury qui transformerait son palmarès en prise de position. « Ils jugent un film », insiste-t-il. « Ils font un voyage dans un univers cinématographique. »
Dans une époque qu’il décrit comme « fragile », traversée par les conflits, il refuse que le festival ajoute « du trouble » à cette lecture du monde. Une phrase résume assez bien sa pensée : l’art et le cinéma sont, selon lui, « des instruments de paix », y compris lorsqu’ils parlent de révolte ou de liberté.
Le jury comme reflet du cinéma mondial
Cette volonté de protéger le territoire du cinéma apparaît aussi lorsqu’il évoque les jurys. Une journaliste l’interroge sur l’absence de membres français dans certains jurys et sur la présence d’un juré ivoirien. Thierry Frémaux rejette immédiatement l’idée de quotas. Selon lui, imposer des équilibres rigides reviendrait à « la fin de toute liberté ».
Il décrit alors la manière dont les jurys sont constitués : diversité des générations, parité hommes-femmes, alternance des présidences, mélange des professions — écrivains, musiciens, scénaristes, cinéastes. Il rappelle au passage qu’il y a cette année quatre jurys différents mais trois présidentes, tout en soulignant qu’il fut un temps où les jurys étaient presque exclusivement masculins et français.
Le choix de ce juré ivoirien devient alors le point de départ d’une réflexion plus large sur le cinéma africain. Frémaux parle d’un continent en mouvement. Il cite le Mali, le Burkina Faso, le Sénégal, puis l’émergence plus récente d’un cinéma d’Afrique de l’Est et l’an dernier celle du Nigeria. Il évoque aussi Congo Boy, présent dans la sélection, ainsi qu’un récent voyage à Kinshasa pour rencontrer des acteurs du cinéma congolais.
Ce qui l’intéresse, explique-t-il, ce n’est pas seulement la création artistique, mais aussi toute l’infrastructure qui permet au cinéma d’exister : production, distribution, salles, centres de formation. Derrière l’image glamour de Cannes, Frémaux rappelle ainsi une réalité souvent oubliée : le cinéma est aussi une question de structures.
L’intelligence artificielle, entre fascination et prudence
Puis vient l’un des grands sujets de cette édition : l’intelligence artificielle.
Thierry Frémaux commence par une formule qui fait sourire la salle : « L’IA est à l’intelligence ce que le vélo électrique est au vélo. » Pour utiliser un vélo électrique, dit-il, il faut déjà savoir pédaler. Autrement dit : l’outil ne remplace pas totalement la compétence humaine.
Mais derrière la boutade, la réflexion est plus sérieuse. Frémaux rappelle que toutes les révolutions technologiques ont suscité des peurs similaires dans l’histoire du cinéma : le passage du muet au parlant, le passage de l’argentique au numérique, l’arrivée des effets spéciaux digitaux, les nouvelles techniques de postproduction…
Il cite même Apocalypse Now (1979) comme le dernier grand film « bio », utilisant de véritables hélicoptères plutôt que des images générées numériquement. Aujourd’hui, explique-t-il, personne ne croit réellement que Tom Cruise combat au sommet d’un immeuble sans assistance numérique. Et pourtant, le public accepte ces illusions.
L’IA pourrait suivre la même trajectoire. Mais contrairement aux précédentes mutations technologiques du cinéma, celle-ci touche directement à la question même de la création.
Ce qui préoccupe surtout Frémaux, ce sont les règles qui devront encadrer ces nouveaux outils. Il évoque alors les nouvelles règles annoncées par l’Académie des Oscars concernant l’usage de l’intelligence artificielle. Celle-ci a notamment précisé que seules des performances « effectivement interprétées par des humains avec leur consentement » pourront être éligibles dans les catégories d’interprétation. Autrement dit, des personnages entièrement générés par l’IA ne pourront pas recevoir d’Oscars d’acteurs ou d’actrices. L’Académie commence également à clarifier les conditions dans lesquelles des outils d’IA peuvent être utilisés dans un film sans remettre en cause son éligibilité aux Oscars. Une évolution que Frémaux juge logique.
Mais il insiste surtout sur le fait que le cinéma n’en est encore qu’au début de cette transformation. Aucun film entièrement conçu par IA n’a encore réellement bouleversé le paysage cinématographique. « Si on nous en propose un, nous le verrons », dit-il presque calmement.
Et puis il pose cette question, plus littéraire que technologique : « Est-ce que l’IA peut écrire comme Proust ? Peut-être oui. Peut-être non. On verra. »
Cette idée du « on verra » revient souvent chez Frémaux. Comme s’il refusait les positions définitives. Comme si le Festival de Cannes voulait rester un lieu d’observation avant d’être un tribunal du futur.
Cannes et les Oscars : une relation qui change
Les Oscars apparaissent d’ailleurs plusieurs fois dans la discussion. Thierry Frémaux reconnaît que la relation entre Cannes et les récompenses américaines a profondément changé ces dernières années. Longtemps, les films découverts sur la Croisette semblaient évoluer dans un circuit parallèle à celui des Oscars. Mais depuis plusieurs éditions, les œuvres passées par Cannes sont de plus en plus présentes dans la saison des prix américaine, où elles accumulent désormais nominations et récompenses importantes. Cette évolution confirme, selon lui, la place singulière du festival dans la circulation internationale des films.
Il se dit encore surpris d’avoir vu Parasite (2019) remporter l’Oscar du meilleur film, lui qui pensait longtemps que cette récompense resterait exclusivement américaine. Mais il observe désormais avec intérêt l’ouverture croissante de l’Académie vers le cinéma international. Cannes, explique-t-il, a lui-même suivi une trajectoire comparable : longtemps très européen avant de devenir progressivement un festival réellement universel.
La discussion se concentre ensuite sur une nouvelle évolution du règlement des Oscars. Désormais, un film ayant remporté certaines récompenses majeures dans les grands festivals internationaux peut être automatiquement qualifié pour être examiné dans la catégorie du meilleur film international, sans dépendre uniquement de la sélection officielle opérée par son pays d’origine. Une modification importante, car jusqu’ici chaque pays ne pouvait présenter qu’un seul candidat.
Thierry Frémaux se dit favorable à cette ouverture. Il estime qu’il était dommage de limiter un pays à un seul film alors que certaines années plusieurs œuvres fortes pouvaient émerger simultanément.
C’est à ce moment-là qu’une journaliste lui demande si ces nouvelles règles pourraient pousser les jurys cannois à favoriser certains films afin de leur ouvrir plus facilement la voie vers Hollywood.
Frémaux refuse de spéculer. Selon lui, un jury reste un groupe de neuf personnalités différentes, avec neuf sensibilités et neuf visions du cinéma qui vont « s’associer ou se neutraliser ». Il revient alors sur le cas de la Palme d’or attribuée l’an dernier à Jafar Panahi. Il assure n’avoir jamais senti de logique militante dans cette décision. Les jurés, selon lui, ont simplement aimé le film.
Puis il ajoute une idée importante : les jurys savent eux-mêmes qu’ils seront jugés à travers leur palmarès. « Le verdict du temps va s’abattre sur cela », dit-il. Une manière de rappeler que les choix d’un jury entrent ensuite dans l’histoire du cinéma et restent soumis, pendant des années, au regard critique des spectateurs, des journalistes et des cinéphiles.
Il raconte alors une anecdote remontant à 1981. Cette année-là, le festival avait lieu juste après l’élection de François Mitterrand à la présidence française. Certains avaient alors affirmé que le nouveau président aurait appelé Cannes pour favoriser un film d’Agnès Varda, parce que « de gauche ». Frémaux balaie cette rumeur avec amusement : « Bien sûr que c’est faux. »
Il insiste aussi sur le fait qu’une fois le jury constitué, le festival n’interfère plus dans ses délibérations. « Je les verrai demain, puis plus du tout », explique-t-il. Une manière de réaffirmer cette idée d’indépendance qu’il semble considérer comme sacrée.
Les studios américains, entre absence et rendez-vous manqués
Interrogé sur l’absence des grands films de studios américains dans cette édition, Thierry Frémaux rappelle qu’il ne commente pas les films qui n’ont pas été retenus. Il préfère parler de ceux qui sont sélectionnés. Mais il observe que certains grands films américains récents n’ont pas suivi la route cannoise pour des raisons propres à leurs studios ou à leur calendrier.
Il cite notamment Sinners (2025), dont la stratégie de sortie relevait du choix de son studio, et Une bataille après l’autre (One Battle After Another), qui aurait pu être envisagé plus tôt mais n’était pas prêt à temps. Avec humour, Frémaux ajoute que si ces films étaient passés par Cannes, ils auraient peut-être eu « encore plus de succès ». Derrière la boutade, il réaffirme une conviction : même lorsque les studios américains choisissent d’autres chemins, Cannes demeure une caisse de résonance incomparable pour accompagner un film vers le public mondial.
Quand Cannes célèbre aussi le cinéma populaire
La conférence prend ensuite un détour inattendu avec une question sur The Fast and the Furious (2001), programmé cette année dans le cadre des célébrations du festival.
Là encore, Thierry Frémaux défend une vision très large du patrimoine cinématographique. Cannes, dit-il, doit raconter toute l’histoire du cinéma, pas uniquement celle du cinéma d’auteur traditionnel. Il rappelle que Le Labyrinthe de Pan (2006), qui sera projeté en pré-ouverture, fut le premier véritable film de genre à entrer en compétition officielle, et considère The Fast and Furious comme un phénomène majeur de culture populaire.
Même s’il reconnaît avec franchise que le film n’aurait probablement jamais été sélectionné en compétition lors de sa sortie initiale.
Il évoque aussi les anniversaires organisés avec les studios américains, notamment autour de Top Gun (1986), projeté à Cannes exactement le jour anniversaire de sa sortie. Derrière ces opérations événementielles, Frémaux semble assumer une vision de Cannes où le patrimoine populaire et le cinéma d’auteur peuvent désormais coexister.
La place des femmes, entre progrès et débats persistants
Sur la question des femmes, le délégué général adopte une position plus nuancée qu’attendue. Interrogé sur le faible pourcentage de réalisatrices en compétition — 23 % — et sur l’affiche représentant deux femmes, il refuse toute logique de « féminisme washing ».
Il rappelle qu’il y a encore quelques décennies, les femmes étaient quasiment absentes de la compétition officielle et parfois traitées avec plus de sévérité par la critique. Le tournant, selon lui, s’est produit progressivement, notamment après le mouvement #MeToo en 2017 et la montée des marches menée par Cate Blanchett en 2018. Cette montée des marches avait marqué les esprits : 82 femmes du cinéma avaient gravi ensemble les marches du Palais des Festivals pour dénoncer les inégalités persistantes dans l’industrie et rappeler qu’en plus de soixante-dix ans d’histoire, seules 82 réalisatrices avaient été sélectionnées en compétition officielle, contre plus de 1600 hommes.
Il rappelle que le festival a signé la charte 50/50, mais Frémaux insiste sur un point : cette charte n’impose aucun quota dans les sélections, qui répondent au seul critère de qualité du film.
Puis il lâche une phrase révélatrice : en cas d’hésitation entre deux films de qualité égale, le festival choisira le film réalisé par une femme. Même logique pour un pays rarement représenté face à une cinématographie dominante.
Cette phrase résume sans doute toute la politique actuelle de Cannes : refuser officiellement les quotas, tout en assumant des arbitrages destinés à corriger certains déséquilibres historiques.
Les chiffres, rappelle-t-il, montrent malgré tout une progression : 34 % de réalisatrices dans la sélection officielle cette année, parité dans Un Certain Regard et à la Cinéfondation.
Entre photographie du monde et fabrique du cinéma
La conférence s’achève presque comme elle avait commencé : par une réflexion sur les grands équilibres du cinéma mondial. Aucun film italien en compétition cette année ? Frémaux répond avec humour, évoquant les années de scandale lorsque l’Italie disparaissait de la sélection… avant de comparer cela à l’absence de l’équipe italienne à la Coupe du monde.
Mais derrière la plaisanterie, un constat demeure : Cannes continue de fonctionner comme une gigantesque photographie du cinéma mondial. Une photographie forcément incomplète, parfois contestée, souvent politique malgré elle.
Et au fond, c’est peut-être cela qui est apparu le plus clairement durant cette conférence : Thierry Frémaux ne cherche plus vraiment à convaincre que Cannes est apolitique. Il tente plutôt de défendre autre chose. L’idée qu’au milieu des conflits idéologiques, des stratégies industrielles, des polémiques numériques et des batailles culturelles, le cinéma doit encore rester un espace où l’on regarde d’abord les films avant de regarder les camps auxquels ils appartiennent.
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