Dans un monde morcelé, « Le cheval et la nuit » tente de rassembler. Karim Thlibi orchestre un récit en musique et en images, convoquant deux symboles universels de la culture arabe pour parler à l’âme : la liberté du cheval, le mystère de la nuit. Un voyage sensoriel d’une rare intensité que l’artiste orchestre tel un hymne visuel et musical.

En clôture de la 25^e édition du Festival arabe de la radio et de la télévision, l’Opéra de la Cité de la Culture accueillera une création inédite : «Le cheval et la nuit», une immersion onirique signée Karim Thlibi. Bien au‑delà d’un simple concert, cette œuvre hybridaire tisse un pont entre mémoire collective et imaginaires contemporains, convoquant deux symboles puissants de la culture arabe : le cheval, emblème de majesté et de liberté, et la nuit, voile propice à l’introspection et à la rêverie.

L’ossature du spectacle repose sur 21 pièces, mêlant compositions originales et réinterprétations de chants classiques. Chaque séquence est pensée comme une scène visuelle et sonore : musiques, chants, lumières et projections dialoguent pour créer une écriture scénique évocatrice, où le temps suspend son cours.

Sept voix arabes, autant d’itinérances et d’univers poétiques, incarnent ce récit collectif.

Le Marocain Radouane El Asmar navigue entre mélancolie traditionnelle et modernité urbaine. La Mauritanienne Mouna Dendeni exhale la douceur saharienne du chant Hassani. Le Saoudien Abdelmajid Ibrahim, à l’âme voyageuse, insuffle la chaleureuse influence des terres du Golfe, d’Egypte et du Maghreb. Christia Kassab, du Liban, mêle raffinement classique et langue familière. Souha Al‑Masri, du Yémen, prête à la création une profondeur mélodique ancrée dans son patrimoine. Ahmed Rebai, jeune chantre tunisien, incarne l’avenir du chant classique avec grâce et rigueur. Enfin, Baha Eddine Ben Fadhel, compositeur et orchestrateur tunisien, structure l’ensemble d’une architecture musicale solide et inventive.

Tous évoluent sous la baguette de Rassem Dammak, dont la direction fera vibrer la diversité des timbres arabes. L’orchestre devient un espace de dialogue entre les uns et les autres, un lieu où se mêlent les héritages vocaux et instrumentaux.      

Ce spectacle-anthologie ne suit pas un récit conventionnel mais propose un parcours intérieur, une construction symbolique nourrie d’éclats de mémoire, de fulgurances musicales et de silences habités.

À une époque où la fragmentation culturelle gagne du terrain, «Le cheval et la nuit» apparaît comme une réponse sensible et incarnée, un appel à l’union par l’émotion et la beauté.   

L’œuvre transpose dans le présent un vieux vers d’Al-Mutanabbi : «Le cheval, la nuit et le désert me connaissent». Mais ici, il ne s’agit pas seulement de se souvenir : il s’agit de recréer, de redonner vie à une appartenance vivante et plurielle, dans un geste artistique lumineux et fraternel.

Fruit de cinq années de travail coordonné par l’Alliance internationale de l’édition indépendante (Aiei), en partenariat avec le ministère tunisien des Affaires culturelles, l’Alecso et l’OIF, cette étude de 130 pages vise à fournir une base de données fiable sur les politiques publiques du livre dans 18 pays arabes.     

Au cœur d’une rencontre professionnelle exceptionnelle à Tunis, réunissant 30 maisons d’édition de 17 pays arabes et francophones, la Palestine s’est imposée non seulement comme sujet central, mais aussi comme révélateur des fractures et aspirations du secteur du livre dans le monde arabe. Cet événement, organisé dans le cadre du lancement de la «Cartographie des politiques publiques du livre dans le monde arabe», a dressé un tableau sans concession des défis structurels, tout en mettant en avant des dynamiques de solidarité éditoriale inédites.

Fruit de cinq années de travail coordonné par l’Alliance internationale de l’édition indépendante (Aiei), en partenariat avec le ministère tunisien des Affaires culturelles, l’Alecso et l’OIF, cette étude de 130 pages vise à fournir une base de données fiable sur les politiques publiques du livre dans 18 pays arabes. Toutefois, seules 11 ont pu être couvertes, en raison de contraintes majeures:  absence de données officielles, méconnaissance du cadre juridique par les professionnels et décalage entre lois et pratiques.

Parmi les principales recommandations : la réforme des cadres juridiques, la promotion de la liberté d’expression, le soutien à l’édition indépendante, la lutte contre le piratage et l’amélioration de la formation professionnelle, quasi inexistante dans la région. L’étude pointe également le manque criant de politiques culturelles claires dans certains pays comme le Yémen ou le Soudan, ainsi que le rôle trop exclusif des institutions officielles dans la définition de ces politiques.

Si les éditeurs palestiniens n’ont pu être présents, empêchés par la guerre en cours dans les Territoires occupés depuis octobre 2023, leur voix a résonné à travers les livres présentés par leurs confrères. Cette solidarité s’est matérialisée par la mise à disposition d’une collection d’ouvrages palestiniens pour échange de droits de traduction ou de réédition.

Des œuvres comme «Un pays appelé Jabalia» de Hassan Hamid, récit poignant d’un directeur d’hôpital à Gaza, «Portrait collectif d’une femme» d’Amal Ismail ou encore «Je ne partirai pas, mon histoire est celle de la Palestine» de Mohamed El Sabaaneh, bande dessinée en noir et blanc sur la résistance palestinienne, incarnent une littérature de témoignage, de mémoire et d’engagement. Autant de récits qui redessinent les contours d’une lutte pour la dignité, au-delà des frontières.

La cartographie révèle un paradoxe : alors que le livre est porteur de mémoire, d’émancipation et d’identité, les politiques publiques dans le monde arabe entravent souvent sa libre circulation. Les éditeurs dénoncent la censure — qu’elle soit administrative, judiciaire ou électronique —, la lourdeur des procédures fiscales, l’inadéquation des lois sur la propriété intellectuelle, et un manque flagrant de soutien à la traduction.

Par ailleurs, l’absence de statistiques fiables empêche une lecture claire des besoins et des évolutions du secteur. Dans ce contexte, les éditeurs indépendants jouent un rôle crucial mais sous-financé. La solidarité éditoriale, comme celle exprimée envers les éditeurs palestiniens, devient un levier de résilience et de création.

L’événement de Tunis n’a pas esquivé les enjeux futurs : les ateliers consacrés à l’intelligence artificielle ont posé la question de l’éthique, des droits d’auteur et du rôle de la technologie dans une industrie encore marquée par des outils traditionnels. Le professeur tunisien Hamadi Jaballah a rappelé combien, dans l’histoire du monde arabe, la publication de livres a souvent été synonyme de résistance, face à la répression politique ou religieuse.

La Tunisie, le Maroc, l’Algérie, l’Égypte ou l’Arabie saoudite ont également contribué à cette mosaïque éditoriale en présentant des œuvres traduites, rééditées ou engagées, telles que «Masque de la couleur du ciel» de Bassem Khondaqji, lauréat du «Booker du roman arabe» 2024, écrit depuis une prison israélienne, ou encore «Souvenirs de Jérusalem» de Sirine Husseini Shahid, mémoire historique d’un exil.

La cartographie initiée par l’Aiei ouvre une voie, mais reste inachevée. Le défi est double : construire des politiques publiques cohérentes, inclusives et transparentes, tout en préservant la liberté de création et la diversité éditoriale. La Palestine, bien que meurtrie, s’affirme comme un catalyseur symbolique, rappelant que la culture est un territoire de résistance autant que de dialogue.

Cette rencontre inédite à Tunis a permis de mettre en lumière l’urgence d’une réforme globale du secteur du livre dans le monde arabe. Une réforme qui passe autant par la volonté politique que par la mobilisation des éditeurs, auteurs, traducteurs et lecteurs. La Palestine y tient lieu de boussole morale et littéraire.

Synthèse Asma DRISSI avec TAP

Ragouj-le spectacle sera sur scène pour les festivals d’été, il clôturera le festival de Dougga. Fort du succès du feuilleton en deux saisons, la réussite commerciale est quasi garantie, mais l’entreprise est lourde et le défi est immense. Tous les ingrédients sont là : musique, personnages, univers, adhésion du public. Reste le coup de baguette magique qui transformera l’écran en spectacle vivant.

La Presse — Lorsque Ragouj, dernier-né d’Abdelhamid Bouchnak, s’apprête à fouler les planches pour les festivals d’été, l’événement semble désormais familier : après «Nouba Ochaq Eddenya», le réalisateur tunisien prolonge ses univers télévisuels sur scène. Mais cette démarche, qui pourrait paraître naturelle, voire mécanique, cache en réalité un travail d’adaptation complexe, exigeant, voire de l’ordre de la réécriture.

Transformer un feuilleton de plusieurs épisodes — souvent 20 à 30 — en un spectacle scénique d’une heure et demie à deux heures impose une refonte en profondeur, un changement de langage, de rythme, de souffle.

La série, par essence, s’étire. Elle prend son temps pour planter les décors, développer les personnages, installer les intrigues secondaires. Elle joue sur la durée, la fragmentation, les ellipses. Elle peut se permettre des détours, des silences, des répétitions. À l’inverse, le théâtre — surtout dans le format festivalier — impose la condensation, une nouvelle grammaire est de rigueur car le temps est compté, l’attention du spectateur concentrée, et l’espace scénique ne peut supporter que l’essentiel.

Ce fut le cas pour «Nouba Ochaq Eddenya» à Carthage, le spectacle s’est étiré en longueur voulant rendre au public la majorité des événements et rebondissements du feuilleton (présenté à la télé sur 2 saisons), ce dernier déjà familier avec les personnages et les actions s’est retrouvé face à de la redondance.

Et c’est là que réside tout l’enjeu de «Ragouj» version scénique: comment traduire une œuvre sérielle, aux ramifications multiples, en une forme scénique qui tienne dans un souffle de deux heures? Comment garder l’âme de l’histoire, sa chair émotionnelle, tout en retranchant les branches superflues ? Le travail devient celui d’un sculpteur : élaguer, resserrer, trancher, sans trahir. Voire sacrifier certains faits ou personnages. L’histoire de «Ragouj» est bien connue par le public, les répliques de ses personnages sont devenues «trend», sa musique est un univers sonore reconnaissable parmi mille…  Que va donc pouvoir offrir Bouchnak pour le public des festivals ? 

Fort par sa première expérience et de la critique qu’il a dû prendre en considération, Abdelhamid Bouchnak, dans ce processus, ne va pas se contenter de «résumer» son feuilleton.  Un exercice qu’il ne pourra pas réussir et il risque l’éparpillement. Il se doit d’en extraire le cœur dramatique, et d’identifier les tensions fondamentales, les scènes-clés, les nœuds symboliques.

Le spectacle n’est pas un résumé du feuilleton, c’est une réécriture à part entière, souvent plus épurée, plus dense, plus corporelle et surtout arriver à créer de l’émerveillement, de la surprise et de l’étonnement tout en jouant sur les bases déjà instaurées avec le feuilleton. 

Concentrer la narration autour de quelques figures porteuses, donner à voir et à rêver car le théâtre permet de donner à ces éléments une intensité nouvelle, une charge poétique que la télévision, parfois, dilue dans la longueur.

L’autre transformation majeure, c’est celle du langage visuel. À l’écran, Bouchnak travaille beaucoup l’image: cadrages stylisés, atmosphères sombres, montage rythmé. Sur scène, tout repose sur les corps, les voix, la lumière et le son en direct. Il faut donc repenser chaque scène : comment rendre visible une émotion, un flashback, une tension sans recours au montage ? Comment faire exister un espace mental ou symbolique avec les moyens du plateau ? Comment rendre les personnages proches et construire une intimité sans les techniques de l’image ? 

Cela nécessite une véritable réécriture scénique, un travail d’adaptation du rythme et du dialogue, mais aussi de la scénographie. Le théâtre ne peut pas «montrer » comme le fait la caméra, mais il peut «faire sentir» d’une autre manière, plus immédiate, plus viscérale. Bouchnak semble en avoir pleinement conscience, et c’est ce que nous attendons de «Ragouj».

Quant à la musique, elle est la meilleure alliée pour ce projet, elle joue le rôle de facilitateur

Du passage de l’écran à la scène. Elle assure les transitions, annonce les événements et accompagne les personnages. Les thèmes musicaux s’associent à un code qui construit une image mentale et que le public saisit et s’approprie.  Le théâtre devient un espace de rituel, de cérémonie, où les sons, les chants, les danses jouent le rôle de liant narratif.

La musique permet de traverser les ellipses, de condenser les émotions, de maintenir un fil sensoriel. Elle devient une colonne vertébrale sur laquelle viennent s’articuler les scènes, les voix, les silences. Dans ce contexte, le spectacle ne sera pas une simple adaptation, mais une recomposition sensible.

Il active la mémoire des spectateurs ayant vu la série, tout en permettant une lecture autonome pour ceux qui découvrent l’histoire en direct. C’est une double adresse que Bouchnak se doit de maîtriser subtilement. Enfin, ce travail d’adaptation témoigne d’une volonté profonde: celle de faire circuler tout un imaginaire autrement.

En amenant des univers sériels sur scène, Bouchnak brouille les frontières entre télévision populaire et théâtre. Il crée une passerelle entre publics, entre formes, entre mémoires. Il invite à regarder autrement ce que l’on croyait connaître. Cette hybridité fait figure d’exemple.

Car l’innovation ne vient pas seulement des idées nouvelles, mais aussi de la capacité à transformer les formes existantes, à les faire dialoguer, à les faire vivre autrement.

La force du cinéma de Rouch est justement d’avoir laissé une œuvre inachevée, voire vulnérable, qui invite la critique autant qu’elle inspire. De nombreux cinéastes du Sud le prennent comme repère, ils se voient comme un prolongement de Rouch, parfois le contestent, souvent le décentrent et l’affrontent.    

La Presse —Du 18 au 22 juin, le Cinéma Africa de Tunis accueille la 2^e édition hors-les-murs du Festival international Jean Rouch, portée par l’Institut de recherche sur le Maghreb contemporain (Irmc), avec l’appui du Comité du film ethnographique. Après une première édition en 2024 couronnée de succès, Tunis devient, une fois encore, le point de convergence entre cinéma, anthropologie et pensée critique, à travers la figure, complexe et fascinante, de Jean Rouch.

Mais plus qu’un hommage, ce rendez-vous pose une question essentielle et brûlante de contemporanéité : que reste-t-il aujourd’hui de l’œuvre, de la pratique et de la trace de ce cinéaste atypique? Comment relire Jean Rouch entre les persistances du regard colonial et les exigences d’une pensée postcoloniale ?         

Jean Rouch (1917–2004), un ingénieur des Ponts et Chaussées devenu cinéaste-ethnologue, n’a jamais cessé de brouiller les lignes : entre observation et participation, entre réel et imaginaire, entre science et art. Dans les années 1950, il introduit un cinéma direct. Son geste fondateur repose sur l’idée d’une “ciné-transe”, où filmer devient un acte de passage, d’écoute, de possession réciproque.

De «Les Maîtres fous» à «Chronique d’un été», de «Jaguar» à «Moi, un Noir», il tisse des récits où l’Autre prend la parole, où l’Afrique s’invente autrement, où les frontières du documentaire explosent. Ce cinéma signe du passage de l’ethnologue à l’artiste porte la marque d’un cinéma aux frontières poreuses. Mais cet élan créatif, visionnaire, a-t-il vraiment aboli les asymétries du regard ? À l’heure où les paradigmes décoloniaux prennent de l’ampleur, la cinéma de Jean Rouch soulève aussi des tensions profondes que les festivaliers de Tunis sont invités à revisiter frontalement.

Par un regard ambivalent entre déconstruction coloniale et zones d’ombre, Rouch fut un pionnier dans le refus de l’exotisme figé, dans la reconnaissance des voix africaines, dans la captation d’une Afrique en mouvement, moderne, traversée de migrations, de révoltes, de cultes hybrides. Il a filmé l’Afrique non comme un musée vivant, mais comme un laboratoire de l’histoire contemporaine.

Ses films montrent des individus actifs, inventifs, critiques—jamais figés dans l’archaïsme. Mais peut-on ignorer que ce regard, aussi empathique soit-il, reste celui d’un Européen, posté dans une position de savoir et de contrôle technique ? Le montage, la narration, la distribution restent souvent sous son autorité. Toutes les performances rituelles filmées comme une révélation ethnographique est-elle une mise en lumière ou considérées comme une capture esthétique de l’Autre ?

La réception postcoloniale souligne alors une ambivalence : Rouch dépasse le regard colonial sans toujours pouvoir s’en extraire. Il questionne la domination, mais en reste parfois porteur dans sa méthode. Son œuvre devient ainsi un champ de tension, un corpus traversé par des forces opposées : ouverture et appropriation, cocréation et domination, passion et pouvoir.  La force et la richesse du cinéma de Rouch est justement d’avoir laissé une œuvre inachevée, voire vulnérable, qui invite la critique autant qu’elle inspire.

De nombreux cinéastes du Sud le prennent comme repère, ils se voient comme un prolongement de Rouch, parfois le contestent, souvent le décentrent et l’affrontent. Dans un contexte où les images circulent massivement, où les questions de propriété culturelle, de restitution et d’autonomie des récits deviennent centrales, Rouch est moins un modèle qu’un point de friction créative.

Il a ouvert des voies—, mais celles-ci sont aujourd’hui traversées par d’autres langages, d’autres mémoires, d’autres luttes. Que veut dire, alors aujourd’hui, filmer l’Autre? La 2^e édition tunisienne du Festival Jean Rouch ne se contente pas de projeter des films : elle active un espace de pensée. Les débats avec les réalisateurs, les chercheur·e-s et le public sont l’essence même du projet.

Des ateliers de création documentaire et d’écriture ethnographique impliquent des étudiant·e-s dans une logique de formation mais aussi de transmission critique. C’est peut-être là que réside la trace la plus vivante de Jean Rouch: dans une méthode qui accepte l’inconfort, le vertige, la perte de contrôle comme conditions du savoir.

Il l’écrivait lui-même : «Le cinéma, art du double, est déjà le passage du monde du réel au monde de l’imaginaire, une gymnastique où perdre pied est le moindre des risques».  Ce risque, aujourd’hui, consiste à reconnaître que l’ethnographie ne peut plus être hors-sol, que le cinéma ethnographique ne peut plus se penser sans les voix de celles et ceux qu’il filme. Rouch avait entrevu cela. Ce festival de Tunis tend à la poursuivre.