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Les archives algériennes, tunisiennes et les mémoires minoritaires sont au cœur de la 13e édition du festival « Aflam. Cinémas des mondes arabes » qui se tiendra du 10 au 18 octobre 2026, à Marseille, France, sous le thème «Réparer l’image». Réparer l’image, c’est d’abord refuser qu’une mémoire soit condamnée au silence.
Djamal Guettala
L’association Aflam, organisatrice de l’événement, a tenu une conférence de presse, le 10 septembre, au cinéma Les Variétés à Marseille, au cours de laquelle elle a dévoilé le programme de la 13e édition qui fera dialoguer cinéma, archives, mémoire et création contemporaine, avec une attention particulière portée aux œuvres longtemps restées dans l’ombre.
Aflam, qui œuvre depuis 2000 à la diffusion des cinémas des mondes arabes, propose cette année 52 films, 40 invité·es et 35 événements-séances.
La programmation ne considère pas les archives comme de simples traces du passé : elle cherche à les remettre en circulation et à interroger les récits que les images ont conservés, mais aussi ceux qu’elles ont laissés disparaître.
Le dimanche 11 octobre sera particulièrement important pour le cinéma algérien. À 16h30, au Polygone Étoilé, Nabil Djedouani, à la tête des Archives numériques du cinéma algérien, présentera une sélection de films restaurés.
Depuis 2012, ce spécialiste formé à l’INA mène un travail de sauvegarde et de diffusion d’œuvres algériennes devenues difficiles d’accès. Numériser une pellicule ne suffit pourtant pas. Encore faut-il lui redonner un public et une place dans l’histoire du cinéma.
Le même soir, à 20h, Aflam proposera ‘‘Boualem Zid El Goudam’’ de Moussa Haddad, réalisé en 1980, en présence de Nabil Djedouani.
Le film met en scène Boualem et Sekfali, deux hommes qui traversent le désert algérien. Une charrette chargée de vieux livres, d’images, de reliques et de souvenirs accompagne leur étrange voyage. Deux hommes, deux visions de l’existence et deux rapports à l’histoire de l’Algérie se confrontent.
Boualem demeure attaché à l’idéal égalitaire et émancipateur issu de la guerre de libération. Sekfali, aristocrate cultivé, porte un regard sceptique sur cette utopie. Entre fable politique, réflexion philosophique et absurdité beckettienne, le film interroge les promesses de l’indépendance et les contradictions de l’Algérie postcoloniale.
Quarante-six ans après sa réalisation, la redécouverte de ‘‘Boualem Zid El Goudam’’ prend une résonance particulière. Le film ne revient pas seulement du passé : il revient poser des questions au présent.
L’Algérie sera également présente à travers ‘‘Petite Casbah’’, film d’animation d’Antoine Colomb, programmé le 14 octobre aux Variétés. À travers Malika, une fillette vivant dans la Casbah d’Alger dans les années 1950, le film fait entrer l’histoire coloniale dans le regard de l’enfance.
La Tunisie occupe une place plus discrète, mais elle n’est pas absente de cette réflexion sur les archives.
Le 17 octobre, au Mucem, une courte archive consacrée à Sousse, tournée en 1971 en 8 mm, sera présentée dans le cadre de la programmation consacrée aux Archives Bouanani. Une image modeste en apparence, mais qui acquiert avec le temps une autre valeur : celle d’un fragment de Tunisie devenu trace patrimoniale.
La Tunisie apparaît également dans la dynamique de WarshatAflam, résidence d’écriture de scénarios destinée aux jeunes cinéastes du monde arabe. La mémoire ne se limite donc pas aux films anciens : préserver les images signifie aussi accompagner celles et ceux qui fabriqueront les images de demain.
La Palestine occupe une place forte dans cette édition avec, le 15 octobre à La Baleine, la rencontre «Les révolutionnaires ne meurent jamais : cinéastes solidaires du peuple palestinien», en présence notamment de Kassem Hawal et Mohanad Yaqubi.
La caméra devient ici un instrument de mémoire. Les archives palestiniennes témoignent d’une histoire politique et culturelle constamment menacée par les guerres, les déplacements et les destructions.
Au Liban, ‘‘Le Jour de colère : Contes de Tripoli’’ de Rania Rafei remontera le fil de l’histoire contemporaine, des manifestations de 1943 aux mobilisations populaires de 2019.
Le Maroc sera représenté par les Archives Bouanani, avec Touda Bouanani et Marie Pierre-Bouthier. Le travail de sauvegarde entrepris après l’incendie de 2006, qui avait détruit une partie des archives familiales, rappelle la fragilité de ces patrimoines.
Aflam élargit cette réflexion aux mémoires minoritaires. Une exposition consacrée au cinéma amazigh au Maroc, conçue et commentée par Sarah Mounia Kachiri, réunira films, vidéos amateurs et installations autour de l’identité culturelle, de la transmission orale et des formes de résistance.
Le 18 octobre, au Mucem, une table ronde intitulée «Ce que le patrimoine culturel national invisibilise» réunira Chantal Partamian, Pauline Tucoulet et Sarah Mounia Kachiri autour des archives arméniennes, kurdes et amazighes.
La question dépasse alors le cinéma : qui décide de ce qui mérite d’être conservé dans la mémoire collective ? Quelles images deviennent patrimoine et lesquelles restent en dehors des récits officiels ?
À ces archives répond une création contemporaine avec notamment Alea Jacarandas de Hassen Ferhani, L’Entente – La face cachée d’Alexandrie de Mohamed Rashad et Yunan d’Ameer Fakher Eldin.
Avec «Réparer l’image», Aflam propose ainsi bien davantage qu’un festival de cinéma. À Marseille, les films anciens dialoguent avec les œuvres nouvelles, les archives nationales avec les mémoires minoritaires, le Maghreb avec le Machrek.
Réparer l’image, c’est peut-être d’abord refuser qu’une mémoire soit condamnée au silence.
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Marcondiro, un groupe de musique rock indépendant et d’auteur, fondé à Rome en 2009 par le chanteur et performeur Marco Borrelli, présente sa démarche artistique à Tunis, le jeudi 1er octobre à 20 heures, sur la scène de L’Agora à La Marsa. Il présentera «Primitive Robot», aux côtés de Valerio Cesarini et du musicien tunisien Ziad Trabelsi.
Le rendez-vous s’inscrit dans le cadre de la 34e édition du Festival Sete Sóis Sete Luas, manifestation internationale qui, depuis plus de trente ans, favorise à travers la musique et la culture le dialogue entre les pays méditerranéens et le monde lusophone. A Tunis, il prend la forme d’une rencontre artistique qui dépasse la simple dimension du concert : des langages, des origines et des sensibilités différentes entrent en dialogue dans l’un des cadres internationaux qui ont fait de l’échange culturel leur identité.
Au cœur de la soirée se trouvera l’univers de «Primitive Robot», un projet dans lequel Marcondiro met en tension deux dimensions en apparence opposées : le primitif et le technologique. Une contradiction qui devient matière musicale et narrative et qui interroge le rapport de l’homme contemporain à ses origines, à la machine et à une réalité en transformation toujours plus rapide.
À Tunis, cette recherche prend une dimension supplémentaire grâce à la rencontre avec Ziad Trabelsi, musicien tunisien, et à la présence de Valerio Cesarini. Le concert devient ainsi un espace de croisement où l’écriture et la vision de Marcondiro se confrontent à d’autres sonorités et traditions, au sein d’un même espace géographique méditerranéen.
«Amener Primitive Robot à Tunis, c’est une nouvelle fois le faire sortir de ses frontières et le mettre en relation avec un autre lieu, une autre culture, une autre manière de ressentir la musique», souligne Marcondiro.Il ajoute : «La Méditerranée est depuis toujours un espace où les identités ne restent pas immobiles : elles se rencontrent, se mélangent et évoluent. Jouer avec Ziad et Valerio dans le cadre du Sete Sóis Sete Luas, c’est entrer pleinement dans ce mouvement.»
Créé il y a 34 ans, le Festival Sete Sóis Sete Luas représente en 2026 un réseau culturel international fondé sur la circulation des artistes, la création originale et la rencontre entre les cultures. L’étape tunisienne offre ainsi à Primitive Robot une nouvelle dimension internationale et, surtout, un terrain en cohérence avec la nature même du projet : faire de la musique un espace où des identités en apparence éloignées peuvent se reconnaître, se transformer et donner naissance à quelque chose de nouveau.
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À moins de trente jours de l’ouverture de la 8e édition de Jaou Tunis, la Biennale de l’Image en Mouvement (BIM’26), qui se tiendra du 24 octobre au 22 novembre 2026 à Quechlet El Attarine, à la Medina de Tunis, commence à dévoiler ses secrets. Coproduite par le Centre d’art contemporain Genève et la Fondation Kamel Lazaar, cette édition, présentée pour la première fois hors de Suisse, réunira à Tunis seize artistes autour de l’exposition ‘‘Becoming the Ocean’’ sous la direction artistique de Lina Lazaar et Andrea Bellini.
Cette édition marque une nouvelle étape dans la collaboration entre les deux institutions organisatrices, qui souhaitent établir en Afrique un espace durable dédié à la production artistique, à la réflexion critique et au dialogue trans-régional autour de l’image en mouvement, en créant des liens entre les différentes géographies de la majorité mondiale.
Comme l’explique Lina Lazaar (co-curatrice et vice présidente de la KLF), «amener BIM à Tunis est plus qu’une célébration des images en mouvement» «C’est une opportunité de renforcer les compétences des acteurs culturels et des techniciens locaux, appelés à évoluer dans des conditions souvent complexes. Au-delà des œuvres créées ici, BIM construit un réseau qui place les voix de la majorité mondiale (Global Majority) au centre de son action. Son héritage perdurera non seulement dans les idées qu’elle génère, mais aussi à travers les personnes et les pratiques qui se développent autour d’elles», ajoute-t-elle.
Pour la première fois, la BIM s’installe exceptionnellement hors de Suisse. À Tunis, elle prendra la forme d’une exposition et d’un programme public avant de poursuivre son parcours à Venise, Bruxelles, Genève et Londres.
La collaboration intercontinentale marque un nouveau chapitre dans l’histoire quadragénaire de BIM. Fondée à Genève en 1985, la BIM fut parmi les premiers événements dédiés aux images en mouvement produites par les artistes. Depuis 2014, elle se concentre sur la commande de nouvelles œuvres originales plutôt que sur un thème global, célébrant une pluralité de perspectives.
L’exposition Becoming the Ocean réunira seize artistes d’Afrique, du monde arabe, d’Amérique latine, d’Asie et de leurs diasporas. Les œuvres, toutes nouvellement commandées pour cette édition, seront présentées à la Quechlet El Attarine, ancienne caserne militaire ottomane du XIXe siècle située au cœur de la médina de Tunis.
Participeront à cette édition : Tabarak Allah Abbas, Younès Ben Slimane, Mona Benyamin, S.A. Chavarría, Leena Habiballa, Roman Selim Khereddine, Zein Majali, Alaa Mansour, Paulo Nazareth, Diane Severin Nguyen, Liv Schulman, Hildegard Titus, Natasha Tontey, Castiel Vitorino Brasileiro, ainsi que Hajra Waheed & Sarah Zeryab.
Selon Andrea Bellini (co-curateur et directeur du Centre d’art conteporain Genève), «il pourrait bien s’agir du groupe le plus diversifié à ce jour dans l’histoire de la BIM. La forte présence d’artistes provenant du Moyen-Orient et d’Afrique du Nord, et le fait que treize sur seize soient des femmes, reflètent un engagement délibéré envers des voix audacieuses et diverses. En ces temps sombres, cela indique un signal puissant de notre détermination à défendre une diversité de perspectives artistiques.»
Le point de départ de l’exposition est une interrogation sur les moments où les systèmes ne se contentent plus de décliner, mais se raidissent et s’intensifient. Les frontières se ferment, la surveillance s’étend, les crises écologiques s’accélèrent et les logiques coloniales réapparaissent sous de nouvelles formes.
‘‘Becoming the Ocean’’ se construit à partir de cette situation de tension et de basculement. L’exposition s’intéresse à ces moments où les structures héritées cessent de fournir des repères, tandis que l’avenir demeure difficile à penser.
Le titre de l’exposition est tiré d’une histoire dont l’auteur reste incertain. Osho a évoqué cette image en 1979, l’attribuant à Khalil Gibran, avant d’y revenir sous une forme développée en 1986 : une rivière, à l’approche de la mer, ressent sa transformation comme une disparition. Ce qui semble être une fin devient pourtant une expansion, l’entrée dans une réalité plus vaste. Le passage n’exige donc pas l’effacement, mais le courage d’entrer dans une nouvelle forme d’existence.
Les seize artistes réunis à Tunis développent des pratiques traversées par la guerre, les migrations, les bouleversements écologiques, les luttes politiques, les savoirs ancestraux, les transformations technologiques et les conflits persistants autour de la mémoire.
Les corps deviennent des archives. Les paysages, des témoins. Les histoires apparaissent et disparaissent, comme des courants qui circulent sous la surface du monde visible.
L’exposition interroge ainsi les imaginaires de séparation qui ont accompagné la modernité : séparation entre nations, peuples, histoires, espèces et futurs. À cette logique, ‘‘Becoming the Ocean’’ oppose une réflexion sur l’interdépendance, non comme idéal abstrait, mais comme condition de survie.
Dans un contexte où les structures héritées semblent de moins en moins capables de répondre aux crises qu’elles ont elles-mêmes contribué à produire, la transformation n’est pas envisagée comme une résolution, mais comme une pratique : porter la mémoire avec soi tout en entrant dans des formes de relation encore largement inconnues.
La rivière arrive à la mer chargée de tout ce qu’elle a été. La traversée ne demande pas l’oubli. Seulement le courage de continuer.
‘‘BIM’26 – Becoming the Ocean’’ part du constat que nous traversons un sursaut d’extinction : un moment où les systèmes politiques, historiques, technologiques et épistémologiques s’intensifient précisément parce qu’ils atteignent les limites de leur capacité à organiser le monde.
Pendant deux jours, le symposium réunit artistes, écrivain·es, chercheur·euses et penseur·euses politiques pour interroger ce qui advient lorsque les structures héritées ne tiennent plus, et quelles formes de savoir, de relation et d’imagination politique doivent alors être produites en réponse.
Le programme s’articule autour de quatre chapitres interconnectés : L’ordre international; La Mémoire; L’Intelligence et La Vérité.
Le choix de la Quechlet El Attarine inscrit la BIM’26 dans l’un des paysages urbains historiques les plus remarquables de la Méditerranée et du monde islamique. Située au cœur de la médina de Tunis, cette ancienne caserne ottomane du XIXe siècle compte parmi les édifices militaires les mieux conservés de la médina.
Au cours de ses deux siècles d’existence, le lieu a connu plusieurs transformations, passant d’une fonction militaire et carcérale à des usages éducatifs puis culturels. Avec Becoming the Ocean, il s’apprête à connaître une nouvelle métamorphose.
Pour la BIM’26, la Quechlet El Attarine ne constitue pas un simple cadre d’exposition. Son histoire stratifiée et ses transformations successives participent pleinement à l’expérience proposée. Les œuvres et l’architecture entreront ainsi en dialogue, faisant émerger un lieu façonné par son passé tout en l’ouvrant à de nouveaux usages et à de nouvelles possibilités.
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Dans cette frontière, de plus en plus incertaine, entre l’écrivain qui utilise l’intelligence artificielle et l’intelligence artificielle qui écrit à la place de l’écrivain, où finit l’assistance et où commence la substitution ? L’affaire Thélyson Orélien pose cette problématique avec acuité.
Atef Gadhoumi *
Thélyson Orélien. Ce nom vous dit-il quelque chose ? Oui, certainement. Sinon, retenez-le. Il est sur toutes les lèvres, fustigé par les uns, défendu par les autres. Sa notoriété, à peine acquise, déjà fugace, vient d’être éclaboussée. Pis encore, remise en cause. Son premier roman est la révélation de cette rentrée littéraire. Prix du roman Fnac et nominé pour les plus prestigieux prix littéraires : le Goncourt, le Renaudot, le Femina… ‘‘C’était ça ou mourir’’ semblait promis à un destin exceptionnel. Mais un simple tweet, anonyme à ses débuts, assumé plus tard comme un trophée de guerre, bouleverse cette ascension vertigineuse. L’arrête net : le roman serait généré par une IA.
Un verdict sans appel. Pangram, présenté comme l’un des détecteurs les plus fiables, a tranché. Le scandale fait feu de paille. Le monde littéraire est ébranlé. Un séisme dont les répliques semblent interminables, imprévisibles.
La chasse à l’homme est ouverte. Son passé est décortiqué au peigne fin. Un second verdict tombe, lui aussi sans appel : plagiaire récidiviste. Rattrapé pour des écrits vieux de plus de quinze ans ! Ses détracteurs crient victoire. Conséquences immédiates : le roman est retiré de la sélection de l’Académie Goncourt. Au Canada, la tournée promotionnelle est suspendue et certaines rencontres sont annulées. Tout cela sur fond d’accusations qui, pour l’utilisation de l’IA, reposent notamment sur des analyses algorithmiques dont la portée probante fait précisément débat.
Tout ça pour ça. Ces IA sont, par essence même, capables de générer un texte cohérent, grammaticalement correct, souvent même stylistiquement travaillé. Mais sont-elles en mesure de créer une œuvre littéraire sans avoir derrière elles des expériences vécues, une nécessité intérieure, une intention existentielle ou autre ? J’en doute fort.
Mais là n’est peut-être même pas l’essentiel. Le véritable sujet, transcendant ce fait divers, est ailleurs : dans cette frontière, de plus en plus incertaine, entre l’écrivain qui utilise l’IA et l’IA qui écrit à la place de l’écrivain.
On ne doit plus se dérober devant cette réalité : nous utilisons tous, à des degrés divers, l’intelligence artificielle dans de nombreux domaines de notre vie. La vraie question que chacun doit désormais se poser est simple : Où finit l’assistance et où commence la substitution ?
Pour l’écrivain, d’abord. À lui d’en être juge, en âme et conscience. L’IA peut être son soutien, son interlocuteur, son outil, à condition de savoir en user à bon escient. Mais lorsque l’écrivain lui délègue ses idées, abandonne ses personnages, ses scènes, son style, ses choix, que reste-t-il alors de son imagination créative ?
L’écrivain et philosophe Pascal Bruckner, membre de l’Académie Goncourt, défend une coexistence possible entre l’intelligence artificielle et la création humaine, à une condition essentielle : que l’inspiration et la signature finale demeurent celles de l’auteur. Une position qui mérite réflexion.
L’IA, un soutien ? Oui. L’IA, un prête-plume ? Non.
* Ecrivain. Prix Comar Découverte 2024.
La paternité littéraire de cet article est confirmée par Pangram.
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Pendant des décennies, Warda El Djazaïria a incarné l’une des plus grandes voix de la chanson arabe. Son timbre puissant, son interprétation habitée et son attachement à l’Algérie ont fait d’elle une artiste hors norme, admirée bien au-delà des frontières du monde arabe. Mais derrière la diva, décédée le 17 mai 2012, se cachait une femme confrontée aux sacrifices, aux choix difficiles, à la maladie et aux épreuves familiales. C’est cette face intime que révèle son fils, Reyad Kesri, dans ‘‘Vivre avec une légende’’, un témoignage rare qui éclaire autrement le parcours d’une icône.
Djamal Guettala
Loin des biographies classiques, l’ouvrage ne cherche pas seulement à raconter une carrière exceptionnelle. Il dévoile le quotidien d’une femme qui a dû concilier les exigences de la scène, les responsabilités familiales et les combats personnels. À travers le regard de son fils, Warda apparaît dans toute sa complexité : artiste adulée, mère attentive, femme fragile et personnalité engagée.
Reyad Kesri revient d’abord sur l’histoire familiale qui a façonné le destin de Warda. Son père, Mohamed Kesri, originaire du Constantinois, a joué un rôle essentiel dans son parcours en lui permettant de poursuivre son rêve artistique. La séparation du couple, au début des années 1970, est racontée avec pudeur, loin des polémiques et des jugements.
Grandir auprès de Warda signifiait vivre entre deux mondes : celui de la vie ordinaire et celui des projecteurs. Le fils de la chanteuse décrit les foules, les voyages, les grands hôtels et cette célébrité permanente qui accompagnait chaque déplacement. Mais il raconte aussi son propre chemin, ses difficultés scolaires et son besoin de construire une identité indépendante.
Avec le temps, Reyad devient plus qu’un fils : il devient le protecteur de sa mère. Face aux problèmes de gestion, aux contrats déséquilibrés et aux personnes profitant de sa notoriété, il prend progressivement en charge ses intérêts professionnels. «Et sans que je m’en rende pleinement compte, je n’étais plus seulement le fils de Warda. Je devenais l’un de ses remparts», écrit-il,résumant ainsi la relation particulière entre une mère célèbre et un fils qui a choisi d’être son soutien dans un univers parfois impitoyable.
Au fil des décennies, Warda dépasse le simple statut d’artiste. Sa popularité immense fait d’elle une figure culturelle et parfois politique. Reyad Kesri raconte une chanteuse dont les prises de position, les engagements et l’identité algérienne ont parfois suscité des réactions au-delà du monde musical. «Elle posait problème parce que Warda n’était plus seulement une artiste : elle était devenue un symbole», note Reyad, dont le livre révèle aussi une femme déterminée, attachée à sa dignité et à son exigence artistique. Et même lorsqu’elle est confrontée aux difficultés, elle refuse de renoncer.
Les chapitres consacrés à sa santé sont parmi les plus bouleversants. Hépatite C, cancer du sein, diabète, problèmes cardiaques et greffe du foie : Warda affronte une succession d’épreuves avec une force exceptionnelle. «On a souvent cru que ma mère allait mourir. Les médecins le disaient… Elle, pourtant, continuait à vivre», témoigne Reyad, en citantl’un des médecins de Warda : «Votre mère devrait inspirer mes patients. Ils se plaignent de mourir alors qu’ils n’ont qu’une seule de ses maladies.»
Jusqu’au bout, une question demeure essentielle pour elle : «Quand pourrai-je chanter ? » Une phrase qui résume son rapport unique à la musique et à son public.
Les dernières pages du livre prennent une dimension testamentaire. Reyad Kesri raconte les derniers combats de sa mère et son ultime apparition sur scène à Baalbeck en 2011, un moment qui symbolise une fidélité absolue à son métier.
Après sa disparition, une autre question se pose : comment préserver la mémoire d’une artiste de cette dimension ? Face aux nouvelles technologies permettant de recréer artificiellement les voix disparues, Reyad exprime ses réserves : « Certaines voix, une fois éteintes, méritent autre chose que d’être malmenées par des intelligences artificielles.»
Pour lui, le respect passe aussi par la reconnaissance des artistes de leur vivant : «J’aurais préféré que l’on célébrât davantage les vivants.»
Dans les dernières pages, il livre enfin la plus belle définition de sa mère : «Il n’y avait pas une seule Warda, mais plusieurs. Celle de la scène et celle de la maison. La femme engagée et la mère inquiète. La diva adulée et la malade fragile. Une fleur de chaque jardin. Et, à travers elles, le parfum d’une vie intensément vécue.»
Avec ce livre, Reyad Kesri signe bien plus qu’un énième hommage posthume à sa mère. Il propose un document précieux sur une époque, sur la chanson arabe et sur une artiste dont la voix continue de traverser les générations. Derrière la légende Warda, il révèle surtout le portrait d’une femme libre, exigeante et profondément humaine.
‘‘La voix, le sang et la vie. Fragments d’une présence : Warda El Jazayria’’, de Reyad Kesri, Éditions Dalimen, 13 mai 2026.
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À quelques jours du coup d’envoi de sa 11ᵉ édition, le comité d’organisation des Journées Musicales de Carthage (JMC 2026) a dévoilé les modalités de billetterie pour l’ensemble des spectacles de la programmation.
L’accès aux spectacles musicaux se fera selon les modalités suivantes :
1/ Achat des billets en ligne
Les billets sont disponibles dès maintenant sur le site officiel du festival : https://jmc.tn
2/ Achat direct
Les étudiants et les élèves bénéficient d’une tarification réduite sur « les showcases » uniquement, sur présentation de leur carte d’étudiant.
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L’article A Saint-Jean-du-Gard, le Y.S. Festival célèbre le cinéma algérien est apparu en premier sur lecourrierdelatlas.
Ibn Khaldoun n’a pas besoin de frontières pour être tunisien : plaidoyer pour une inscription partagée de la ‘‘Muqaddima’’ au Registre «Mémoire du monde» de l’Unesco.
Abdelhamid Larguèche *
Depuis que notre délégation permanente auprès de l’Unesco a annoncé l’acceptation du dossier de candidature de la ‘‘Muqaddima’’ d’Ibn Khaldoun, présenté conjointement avec l’Algérie, l’Égypte et la Turquie, une vague d’indignation parcourt les réseaux sociaux. De jeunes internautes, souvent sincères, parfois virulents, réclament une inscription exclusivement tunisienne et dénoncent ce qu’ils perçoivent comme une dépossession.
Il faut entendre cette colère, car elle dit quelque chose d’une jeunesse en quête de repères et de fierté. Mais il faut aussi lui répondre, calmement et avec des arguments, car elle repose sur un malentendu profond.
Commençons par ce qui ne souffre aucune discussion. Ibn Khaldoun est né à Tunis en 1332, dans la médina, à deux pas de la Zitouna. C’est là qu’il s’est formé, auprès de maîtres comme Ibn Arafa pour le droit et Al-Abili pour les sciences rationnelles. Mon ami et collègue Fathi Triki l’a rappelé avec force : la Zitouna de cette époque restait l’un des rares foyers du monde islamique où la tradition philosophique d’Aristote, d’Al-Farabi, d’Avicenne et d’Averroès continuait d’être enseignée. Sans ce terreau, la science du ‘umran n’aurait sans doute pas vu le jour.
Ibn Khaldoun est Tunisien de naissance, de formation et, pour une large part, de pensée. Aucune inscription conjointe ne retire une once de cette vérité historique.
Le malentendu vient d’une confusion entre deux choses : la nationalité d’un auteur et la nature d’un patrimoine documentaire. Le Registre «Mémoire du monde» ne distribue pas des passeports posthumes. Il ne dit pas à qui «appartient» Ibn Khaldoun. Il reconnaît la valeur universelle de documents, en l’occurrence des manuscrits, et engage les États qui les détiennent à les conserver, les protéger et les rendre accessibles.
Or les manuscrits de la Muqaddima sont dispersés, à l’image de la vie de leur auteur. Ibn Khaldoun a quitté Tunis jeune, servi à Fès, à Grenade, à Béjaïa, rédigé la première version de son introduction dans la retraite de Qal’at Ibn Salama, sur le sol de l’actuelle Algérie, avant de s’établir au Caire où il enseigna, exerça la magistrature malékite, reprit et enrichit son texte jusqu’à sa mort en 1406.
Certains des témoins manuscrits les plus précieux, dont des copies revues par l’auteur lui-même, se trouvent aujourd’hui dans les bibliothèques d’Istanbul et du Caire. Prétendre inscrire seul un patrimoine dont une partie essentielle repose dans d’autres pays reviendrait à présenter un dossier incomplet, donc fragile.
Le droit international du patrimoine ne fonctionne pas selon nos goûts ni selon le volume des protestations en ligne. Les procédures de l’Unesco privilégient le consensus et encouragent les candidatures conjointes lorsque le patrimoine concerné traverse les frontières. Un dossier unilatéral pouvait se heurter à l’objection d’un autre État et se trouver bloqué pour des années. Ceux qui ont conduit ce projet l’ont compris. En associant les pays où Ibn Khaldoun a vécu, écrit et laissé des traces, ils ont choisi la voie de la réussite plutôt que celle d’un affrontement stérile.
Rappelons au passage que Michel Foucault a écrit à Sidi Bou Saïd une partie de ‘‘L’Archéologie du savoir’’. Personne n’en conclut qu’il est devenu tunisien, ni que la France a perdu un penseur. Le lieu de naissance, le lieu d’écriture et le lieu de conservation sont trois réalités distinctes qui peuvent coexister sans se nier.
Loin d’être un renoncement, l’inscription conjointe est une victoire tunisienne. La Tunisie est le pays porteur, celui qui a pris l’initiative, mobilisé les institutions et fédéré les partenaires. Être à l’origine d’une candidature multinationale, c’est exercer un leadership culturel reconnu à l’échelle régionale et internationale. C’est démontrer une capacité de diplomatie patrimoniale que bien des pays nous envient.
L’œuvre elle-même y gagne davantage encore. Une inscription partagée ouvre la voie à une mise en réseau des manuscrits, à des programmes de numérisation communs, à des éditions critiques comparées, à une circulation des chercheurs entre Tunis, Alger, Le Caire et Istanbul. Elle permet de reconstituer, au moins virtuellement, l’unité d’un texte que l’histoire a dispersé.
Voilà ce que devrait être la véritable fierté tunisienne : non pas enfermer Ibn Khaldoun dans nos frontières, mais être le pays qui a rendu sa Muqaddima à l’humanité tout entière.
Il y a enfin une ironie cruelle dans cette querelle. Ibn Khaldoun est le penseur qui a analysé avec le plus de lucidité la ‘asabiyya, cette solidarité de groupe qui fonde les pouvoirs mais qui, lorsqu’elle se referme sur elle-même, annonce leur déclin. Défendre son héritage par un repli identitaire, c’est lui faire la leçon qu’il nous a lui-même enseignée à l’envers. Sa pensée a franchi les siècles précisément parce qu’elle refusait l’étroitesse dynastique pour embrasser le mouvement des sociétés humaines. Il est Tunisien, et il est universel. Les deux affirmations ne s’opposent pas, elles se fortifient mutuellement.
Si cette tempête a pu prendre une telle ampleur, ce n’est pas seulement la faute d’une jeunesse mal informée. C’est aussi, et surtout, la responsabilité de ceux qui savent et qui se taisent. Universitaires, spécialistes du patrimoine, responsables culturels, intellectuels habituellement prompts à s’exprimer : beaucoup connaissent parfaitement le fonctionnement de l’Unesco, l’histoire des manuscrits, l’itinéraire d’Ibn Khaldoun. Ils savent que l’inscription conjointe était la seule voie raisonnable. Et pourtant, ils se taisent.
Ce silence n’est pas de la prudence, c’est de la démission. On craint la foule numérique, on redoute d’être taxé de tiédeur patriotique, on préfère laisser passer l’orage en attendant de s’associer, le moment venu, aux célébrations. Julien Benda parlait jadis de la «trahison des clercs». Il y a une trahison plus discrète mais tout aussi grave : celle des clercs qui, sachant, laissent l’ignorance occuper l’espace public par peur de déplaire. Le rôle de l’intellectuel n’est pas de flatter les passions du moment, mais d’éclairer, même lorsque la lumière dérange.
Plutôt que de soupçonner une trahison là où il n’y en a aucune, rendons hommage à celles et ceux qui, depuis plusieurs années, ont travaillé avec persévérance, souvent dans l’ombre, pour que la Muqaddima obtienne cette reconnaissance. Le résultat obtenu n’est pas le fruit du hasard, mais d’un effort collectif qui honore la Tunisie.
Ibn Khaldoun n’a pas besoin de frontières pour être tunisien. Il a besoin que nous soyons à la hauteur de sa pensée.
* Historien, professeur émérite à l’Université de la Manouba.
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Né à Matosinho, au Portugal, en 1920, Egito Gonçalves, est poète, éditeur et traducteur. Sa poésie liée au surréalisme…
A publié dès 1950 et fait paraître plus de vingt six recueils qui comptent dans la poésie de langue portugaise contemporaine. Il est aussi le traducteur de nombreux poètes. Il décède en 2001.
Tahar Bekri
Les caresses font fermenter le temps
J’étreins l’arbre, je soumets le jasmin,
au toucher de la langue nue
Tu te promènes dans les bruits du soir
On te met des habits d’été, les seins dansent
venus d’un pays d’eau, de glaciers
– On reçoit la lumière cadeau
à conserver dans le miroir un cigare
sera fumé avant que nous partions ; je contemple
la fumée que je transformerai
en pierre fumée déjà absence les mains
avancent très vite, la musique
de la peau, le sel
d’une mer que je reconnais j’aime cette ville
comme ton corps, j’écoute
les paroles, leur envol ; tranches
de pain qui soudain incendient je sais
que je termine ici – que tu es l’ultime
visage garde-moi
dans ton ombre ; allume un cierge
pour moi aussi couvre-moi : silence
Traduit du portugais par René Poupart.
‘‘Poésie des régions d’Europe, Portugal’’, revue Sources n°10, Namur, 1992.
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La 11e édition des Journées musicales de Carthage (JMC) s’apprête à accueillir l’une des formations majeures de la scène rock indépendante du monde arabe.
Le groupe jordanien JadaL se produira en concert le mercredi 7 octobre 2026 à 21h30 sur la scène du Théâtre de l’Opéra, à la Cité de la Culture Chedli Klibi.
Pionnier du rock arabe, JadaL propose une identité sonore singulière au croisement du rock alternatif, du grunge et du dialecte jordanien, le tout porté par des sonorités orientales caractéristiques.
Les billets pour cet événement sont disponibles à la réservation sur la plateforme officielle du festival.
Y. N.
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Reconnu coupale de viol aggravé, le chanteur marocain de 41 ans Saad Lamjarred a été condamné avec mandat de dépôt à dix ans de réclusion criminelle pour viol aggravé.
La Cour d’assises d’appel du Val-de-Marne a rendu son verdict, ce samedi 26 septembre 2026, avec une peine plus lourde que celle prononcée par la cour d’assises de Paris en première instance, qui avait condamné le chanteur à six ans de prison par.
Le chanteur de 41 ans a été condamné avec mandat de dépôt à dix ans de réclusion criminelle pour viol aggravé du fait de son état alcoolisé, a indiqué à l’AFP le parquet général, qui avait requis huit ans d’emprisonnement.
La même source affirme que Saad Lamjarred a également été inscrit au fichier des auteurs d’infractions sexuelles ajoutant qu’un pourvoi en cassation va être formé, selon Me Marie Burguburu.
Pour rappel, les faits remontent à 2016 dans une chambre d’hôtel à Paris, où le chanteur a violé Laura P., âgée de 20 ans au moment des faits, et qu’il avait rencontrée le soir même dans une boîte de nuit.
En avril, ce dossier avait par ailleurs donné lieu à la condamnation de cinq personnes pour une tentative de chantage à hauteur de trois millions d’euros, réclamés au chanteur contre le retrait de la plainte et l’absence de la plaignante aux assises.
Alors que Laura P. avait bénéficié d’une relaxe, sa mère, une avocate, une influenceuse et deux complices avaient écopé de six mois à deux ans de prison avec sursis, rappelle encore la même source.
Y. N.
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Avec ‘‘Rêve(s)… Comédie noire’’, présentée au Théâtre des Régions à Tunis, Jalila Baccar et Fadhel Jaïbi signent bien plus qu’une nouvelle création de Familia Production. Ils livrent un diagnostic. Celui d’une société qui a cessé de distinguer la veille du cauchemar, et qui ne sait plus très bien si elle rêve encore ou si elle se contente de survivre à ses nuits.
Abdelhamid Larguèche
Il existe des œuvres qui divertissent, d’autres qui instruisent. Et puis il y a celles qui dérangent parce qu’elles disent tout haut ce que chacun sait tout bas. ‘‘Rêve(s)’’ appartient à cette dernière catégorie, la plus rare et la plus nécessaire. Dans une Tunisie éreintée par la précarité, désorientée par l’effondrement de ses repères, lassée des discours qui promettent et des institutions qui ne tiennent plus, Baccar et Jaïbi refusent la complaisance. Ils ne consolent pas. Ils montrent.
On aurait tort de lire ‘‘Rêve(s)’’ comme une pièce isolée. Depuis la fondation de Familia Production en 1993, le tandem Baccar-Jaïbi mène une véritable anthropologie des passions tunisiennes. ‘‘Junun’’ (2001) avait exploré la folie, ‘‘Yahia Yaïch-Amnesia’’ (2010) l’oubli et la chute du pouvoir, ‘‘Tsunami’’ (2013) l’angoisse de l’après-révolution. Puis vinrent ‘‘Violence(s)’’ (2015) et‘‘Peur(s)’’ (2017), conçus comme les volets d’une trilogie sur la Tunisie post-2011, disséquant les affects qui gouvernent notre vie collective. On est tenté de voir dans ‘‘Rêve(s)’’ l’aboutissement de ce cycle. Cette parenthèse devenue signature, ce «(s)» du pluriel, dit l’essentiel : il n’y a pas une violence, une peur, un rêve, mais une multitude d’expériences fragmentées, que seul le théâtre peut rassembler sous un même regard.
‘‘Rêve(s)’’ prolonge ce travail en descendant d’un étage. Après les passions visibles, voici le territoire intime, celui que l’on croyait inviolable : le songe. Et le constat est terrible. Même là, le désordre du monde s’est installé.
On a souvent parlé du dépouillement des mises en scène de Fadhel Jaïbi. Le mot «brutalisme» convient mieux. En architecture, le brutalisme désignait ce choix de laisser le béton à nu, de montrer la structure sans l’enduit qui la dissimule. C’est exactement ce que fait Jaïbi : il retire le décoratif, le confortable, le rassurant, pour ne laisser apparaître que l’ossature. Les corps des comédiens deviennent le seul matériau, la parole le seul ornement.
Ce choix n’a rien d’une coquetterie formelle. Il est moral. Dans une époque saturée d’images lisses, de communication et de faux-semblants, montrer la charpente nue du réel est un acte de vérité. Le théâtre brutaliste ne cherche pas à plaire : il cherche à ce que l’on ne puisse plus détourner le regard.
Au centre de la pièce se dresse l’immeuble délabré «El Mauro». L’historien ne peut s’empêcher d’y reconnaître ces bâtisses du centre-ville de Tunis, héritées d’un autre siècle, que l’on laisse pourrir faute de propriétaires, de volonté ou de mémoire. Patrimoine orphelin, sans héritiers déclarés, habité par ceux que la ville ne voit plus. Chaque fissure y est un chapitre de notre histoire non écrite.
Mais l’immeuble est davantage qu’un décor : c’est un corps social. Ses murs lézardés sont nos institutions, ses escaliers branlants nos trajectoires sans issue, ses appartements cloisonnés nos solitudes juxtaposées. Ce qui s’effondre ici n’est pas seulement la pierre : c’est la transmission elle-même, ce lien fragile entre générations qui permet à une société de savoir d’où elle vient et où elle va.
Les habitants de ce lieu, portés par Jalila Baccar, Jamel Madani, Mohamed Châabane, Mounir Khazri et Meriem Ben Hamida avec une justesse sans faille, ne sont ni des héros ni des victimes exemplaires. Ce sont des vivants cabossés, des êtres au bord de la déraison, qui ressemblent à nos voisins, à nos proches, à nous-mêmes.
Puis survient la découverte d’un cadavre, et avec elle l’irruption de l’appareil policier. Tout bascule. Le mort, c’est ce que la communauté porte en elle sans oser le nommer : un deuil inachevé, une promesse enterrée, peut-être ces espérances de 2011 que personne n’a pris la peine d’inhumer dignement. La police, elle, arrive non pour comprendre mais pour classer, interroger, soupçonner. Face au mystère, l’État n’a qu’un réflexe : l’ordre.
C’est là que la pièce touche au plus juste. Elle montre une société où la rationalité administrative ne sait plus répondre à la détresse humaine, où l’on traite les symptômes par la contrainte faute de savoir les écouter. Le masque de la normalité se fissure, et derrière lui apparaît le vertige d’une collectivité qui ne se reconnaît plus.
Et pourtant, on rit. Pas de ce rire léger qui fait oublier, mais d’un rire qui griffe, qui dérange, qui arrive par effraction. Le texte de Jalila Baccar, ciselé jusqu’à la dernière réplique, fait de la comédie noire la seule langue encore capable de dire l’indicible. Quand la tragédie devient quotidienne, elle ne peut plus être racontée sur le mode tragique : elle bascule dans l’absurde, et l’absurde appelle le rire.
Ce rire s’inscrit dans une vieille tradition tunisienne, celle de la satire populaire qui, face aux puissants comme face au malheur, a toujours préféré la dérision au silence. Rire de sa propre folie, c’est encore refuser d’y sombrer entièrement. C’est une forme de dignité.
Reste la question centrale, que la pièce pose sans jamais y répondre à notre place. Le rêve était le dernier territoire de liberté, l’espace où chacun pouvait encore imaginer autre chose que ce qui est. Que devient une société lorsque même ce refuge est envahi par l’angoisse, lorsque la nuit n’offre plus d’échappée mais prolonge le cauchemar du jour ?
Un peuple qui ne rêve plus est un peuple qui a cessé de se projeter. Il ne se révolte plus, il ne construit plus, il endure. C’est ce danger que Baccar et Jaïbi mettent en scène, avec une gravité que la comédie ne fait qu’aiguiser. Plus le tableau est sombre, plus l’exigence de lumière devient pressante.
On ne sort pas de ‘‘Rêve(s)’’ apaisé. On en sort secoué, inquiet, mais réveillé. Et c’est précisément ce qui fait de ce spectacle une nécessité. Dans un pays qui souffre de toutes parts et risque de s’habituer à sa propre déchéance, ce théâtre n’est pas un luxe réservé à quelques initiés. C’est un service rendu à la collectivité, une forme de santé publique de l’esprit.
Tant qu’il se trouvera des artistes pour nous tendre ce miroir sans fard, et un public pour oser s’y regarder, cette société n’aura pas tout à fait renoncé à elle-même. La folie que nous voyons sur scène est la nôtre. La reconnaître, c’est déjà commencer à en guérir.
* Historien, professeur émérite à l’Université de la Manouba.
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Il est des épisodes de l’histoire nationale qui, parce qu’ils ont été immédiatement enfermés dans un récit officiel, cessent presque de faire l’objet d’une véritable enquête historique. La tentative de coup d’État de décembre 1962 contre Habib Bourguiba est de
ceux-là.
Abdelhamid Larguèche *
L’affaire semblait depuis longtemps classée : un groupe de militaires et de civils, conduit par Lazhar Chraïti, aurait projeté d’assassiner le président de la République et de renverser le régime. L’échec du complot, les arrestations, le procès devant le tribunal militaire et les condamnations avaient fourni les éléments d’un récit devenu dominant.
Le mérite premier du nouveau livre de Mohamed El May, ‘‘محاولة الانقلاب على بورقيبة: مؤامرة 1962’’, publié en 2026, est précisément de rouvrir ce dossier à partir des documents judiciaires et des paroles des principaux protagonistes.
Ce n’est pas seulement un nouveau récit de l’affaire. C’est une invitation à relire une séquence décisive de l’histoire de la Tunisie indépendante.
L’apport le plus important du livre réside dans la publication d’un ensemble documentaire considérable : vingt-cinq interrogatoires de prévenus, quatre plaidoiries de la défense, les dernières déclarations des accusés et le jugement. Ce choix est historiquement précieux.
Pendant longtemps, les condamnés de 1962 ont surtout existé dans la mémoire publique à travers les accusations portées contre eux et le récit politique qui accompagna le procès. El May restitue leurs propres paroles. Non pas pour les transformer automatiquement en vérité, encore moins pour les réhabiliter, mais pour permettre à l’historien et au lecteur de mesurer la diversité de leurs positions, de leurs motivations et de leurs itinéraires.
C’est là toute la différence entre une histoire racontée à partir d’un verdict et une histoire qui revient aux sources du dossier.
Les interrogatoires ne constituent évidemment pas une parole transparente. Un accusé interrogé par les enquêteurs peut chercher à minimiser son rôle, à en charger un autre, à protéger des proches ou à présenter son engagement sous un jour plus favorable. Mais cette limite ne diminue pas leur intérêt. Elle impose au contraire de les confronter entre eux et de les croiser avec la presse de l’époque, les archives et les autres témoignages.
C’est cette confrontation qui fait naître l’histoire.
L’un des effets les plus intéressants de la documentation réunie par Mohamed El May concerne la place de Lazhar Chraïti dans l’affaire.
Le récit traditionnel avait fortement personnalisé la tentative autour de sa figure. Or les interrogatoires font apparaître un paysage plus complexe, dans lequel Omar Bembli semble jouer un rôle beaucoup plus important que ne le laissait entendre le récit traditionnel.
Il faudrait cependant éviter de remplacer une simplification par une autre : passer du « complot de Chraïti » au « complot de Ben Bembli » ne ferait que déplacer le problème.
Ce que les documents semblent plutôt révéler, c’est l’existence d’un milieu hétérogène dans lequel se rencontrent des militaires, d’anciens combattants de la lutte nationale, des civils et des hommes issus de sensibilités politiques différentes.
La question historique devient alors plus intéressante : comment des trajectoires aussi différentes ont-elles pu converger, à la fin de 1962, autour de l’idée d’une action contre le pouvoir de Bourguiba ?
C’est probablement sur ce terrain que le livre ouvre les pistes les plus fécondes.
Les témoignages réunis par El May font apparaître, derrière le projet politique, une accumulation de frustrations. Elles ne sont pas toutes de même nature.
Il y a d’abord des griefs politiques : le règlement de la question de Bizerte, les rapports avec la France, les choix effectués après l’indépendance, la concentration progressive des pouvoirs et la place réservée aux différentes composantes du mouvement national.
Mais il existe aussi une autre dimension, plus sociale et personnelle.
Certains anciens combattants semblent avoir considéré que leur participation à la lutte nationale leur donnait des droits particuliers dans l’État nouvellement indépendant : responsabilités, postes, autorisations, terres, avantages ou reconnaissance.
Cette dimension est essentielle pour comprendre les tensions de l’après-indépendance. La génération qui avait combattu pour l’indépendance ne partageait pas nécessairement la même conception de ce que devait être l’État indépendant.
Pour les uns, l’indépendance devait ouvrir une nouvelle étape de construction institutionnelle. Pour d’autres, ceux qui avaient combattu dans les maquis pouvaient considérer qu’ils étaient les véritables fondateurs de cet État et qu’ils devaient donc en occuper les premières places.
Le conflit n’était donc pas seulement un conflit entre des individus et un président. Il touchait à une question beaucoup plus profonde : à qui appartient la légitimité dans un État nouvellement indépendant ?
Pour les uns, l’indépendance devait ouvrir une nouvelle étape de construction institutionnelle. Pour d’autres, ceux qui avaient combattu dans les maquis pouvaient considérer qu’ils étaient les véritables fondateurs de cet État et qu’ils devaient donc en occuper les premières places.
Le conflit n’était donc pas seulement un conflit entre des individus et un président. Il touchait à une question beaucoup plus profonde : à qui appartient la légitimité dans un État nouvellement indépendant ?
La question de Bizerte apparaît également comme un élément important de cette histoire.
La bataille de Bizerte de 1961 avait constitué un moment majeur de la mobilisation nationale. Mais son issue et les accords qui suivirent avaient nourri, dans certains milieux, des interrogations et des frustrations.
Il faut ici distinguer les faits des mémoires politiques qui se sont construites autour d’eux.
Ce qui importe historiquement, c’est que Bizerte apparaît dans les témoignages comme l’un des éléments à travers lesquels certains protagonistes de 1962 exprimaient leur désaccord avec les orientations du pouvoir.
L’événement n’était donc pas seulement une affaire de personnes. Il s’inscrivait dans les débats, les déceptions et les recompositions politiques de la Tunisie des premières années de l’indépendance.
Il serait cependant incomplet de s’arrêter aux préparatifs du complot.
Le procès militaire de 1963 constitue lui-même un objet historique majeur.
Les interrogatoires, les plaidoiries, les dernières paroles des accusés et le jugement publiés par Mohamed El May permettent de revenir sur la manière dont la justice militaire a traité cette affaire.
Là encore, il faut éviter les conclusions trop rapides. Un procès politique ou militaire ne peut être étudié seulement à travers son verdict. Il faut regarder les conditions de l’instruction, la défense, les catégories d’accusation, les peines prononcées et la manière dont l’affaire fut ensuite intégrée au récit national.
Autrement dit, l’historien doit étudier à la fois ce qui s’est passé en 1962 et la manière dont la Tunisie officielle a raconté ce qui s’était passé.
C’est probablement l’un des grands intérêts du livre de Mohamed El May.
À cet égard, un discours prononcé par Bourguiba après la découverte de la conspiration constitue une source particulièrement révélatrice.
Bourguiba y présente l’affaire comme une menace directe contre sa personne et contre l’existence même de l’État. Il insiste sur les projets d’assassinat et sur la volonté supposée des conspirateurs de provoquer le chaos.
Mais son discours apporte également un éclairage involontairement précieux sur les ressorts du conflit.
Il revient longuement sur les anciens combattants, sur ceux qui considèrent que leur participation à la lutte nationale leur confère des droits particuliers et sur les frustrations liées aux postes, aux privilèges ou aux avantages attendus.
Il affirme au contraire un principe qui est au cœur de sa conception de l’État : l’indépendance ne peut signifier la remise du pouvoir à ceux qui ont combattu les armes à la main. Tous les citoyens doivent être égaux devant l’État.
Cette partie du discours mérite d’être confrontée aux témoignages publiés par El May.
Non parce que le discours présidentiel constituerait la clé permettant de résoudre l’affaire, mais parce qu’il montre comment Bourguiba lui-même interprétait le conflit.
C’est peut-être ici que se trouve le véritable enjeu historique de 1962.
Les premières années de l’indépendance sont marquées par le passage d’une légitimité de la lutte nationale à une légitimité fondée sur l’État.
Ce passage ne va pas de soi.
Ceux qui avaient combattu dans la clandestinité, dans les maquis ou dans les réseaux politiques pouvaient considérer que leurs sacrifices leur donnaient une place particulière dans la nouvelle Tunisie.
Bourguiba défendait une conception différente : une fois l’indépendance acquise, la légitimité ne devait plus appartenir aux combattants en tant que tels, mais aux institutions de l’État.
Le conflit de 1962 peut ainsi être lu comme l’un des moments où s’affrontent deux conceptions de la légitimité nationale.
L’une s’appuie sur le sacrifice et le combat passé ; l’autre sur la construction d’un État centralisé, organisé et durable.
Cette opposition n’épuise évidemment pas l’affaire. Elle ne doit pas faire oublier les ambitions personnelles, les rivalités politiques, les sensibilités idéologiques et les frustrations sociales qui apparaissent dans les témoignages.
Mais elle permet de replacer l’événement dans une histoire plus large de la construction de l’État tunisien.
Il faut enfin saluer une précaution essentielle que devrait conserver toute lecture du livre : rouvrir un dossier n’équivaut pas à réhabiliter ceux qui furent condamnés.
L’historien n’est ni procureur ni avocat.
Son travail consiste à établir les faits, à confronter les versions, à mesurer les contradictions et à restituer aux acteurs leur complexité.
Le livre de Mohamed El May rend possible ce travail parce qu’il redonne accès à des sources qui permettent de dépasser le récit simplifié d’une affaire définitivement close.
Il ne répond pas à toutes les questions. Et c’est précisément ce qui fait sa valeur.
Il invite à poursuivre l’enquête : dans les archives de l’État, dans la presse de 1962-1963, dans les archives militaires et judiciaires, dans les mémoires des familles et dans les témoignages ultérieurs des protagonistes.
Soixante-quatre ans après les événements, la tentative de 1962 mérite donc autre chose qu’une répétition du récit qui s’est imposé au lendemain du procès.
Le livre de Mohamed El May ne détruit pas ce récit. Il le met à l’épreuve des documents.
Et c’est déjà beaucoup.
En faisant entendre les accusés, en faisant apparaître la diversité des trajectoires, en donnant à voir les motivations politiques et sociales qui traversaient la Tunisie de l’après-indépendance et en permettant de revenir sur le procès lui-même, il transforme une affaire longtemps réduite à une « conspiration » en objet d’histoire.
C’est probablement là son apport essentiel.
L’intérêt de 1962 n’est pas seulement de savoir qui voulait renverser Bourguiba. Il est de comprendre pourquoi, quinze ans à peine après le début de la lutte nationale, des hommes issus de cette même histoire en sont venus à envisager une rupture violente avec le pouvoir issu de l’indépendance.
* Historien.
L’article Notre regard sur la tentative de coup d’État contre Bourguiba en 1962 est apparu en premier sur Kapitalis.
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Un an après la disparition de Claudia Cardinale, l’actrice italienne native de Tunisie, surnommée «la plus belle Italienne de Tunis», l’ambassade d’Italie et l’Institut culturel italien de Tunis, en collaboration avec Cinématdour (un projet de cinéma itinérant), organisent, le dimanche 27 septembre 2026, une projection gratuite en plein air du film ‘‘L’Île du pardon’’ du réalisateur tunisien Ridha Béhi.
Le choix de La Goulette confère à cet hommage une dimension qui dépasse le simple cadre cinématographique.
Née à Tunis en 1938 au sein d’une famille italienne d’origine sicilienne, Claudia Cardinale a grandi dans cette ville portuaire et dans sa «Petite Sicile», un quartier où, durant des décennies, ont coexisté Tunisiens, Italiens, Maltais, Français et communautés de confessions diverses.
En mai 2022, lors de l’un de ses derniers séjours en Tunisie, une rue et une grande fresque murale — devant laquelle aura lieu la projection de dimanche — lui avaient été dédiées à La Goulette même.
«Je me sens encore un peu tunisienne», avait déclaré l’actrice lors de cette visite, évoquant la Tunisie de sa famille comme une terre de «partage, de joie et d’échange». Elle avait également souligné l’importance de préserver le passé commun aux deux rives de la Méditerranée, rappelant que la Tunisie avait été une terre d’accueil pour des générations d’Italiens.
Ce lien rend d’autant plus significatif le choix du film ‘‘L’Île du pardon’’. Sorti en 2022 et figurant parmi les derniers films interprétés par Claudia Cardinale, ce long métrage de Ridha Béhi se déroule dans la Tunisie des années 1950 et raconte, à travers l’histoire d’une famille italienne chrétienne, la coexistence entre différentes communautés, cultures et religions.
Tourné à Djerba, ce long métrage, dans lequel Claudia Cardinale incarne magistralement Agostina, a été présenté en compétition internationale au Festival international du film du Caire. La projection à La Goulette revêt ainsi la forme d’un retour aux sources : une actrice devenue une icône du cinéma italien et international est mise à l’honneur dans le quartier tunisien où s’est forgée son identité méditerranéenne, à travers un film tunisien abordant précisément les thèmes de la mémoire, du vivre-ensemble et de la rencontre des cultures.
La collaboration avec Cinémadtour renforce cette dimension. Le cinéma quitte la salle pour retrouver l’espace urbain, face au visage de Cardinale peint sur un immeuble de l’ancienne «Petite Sicile», dans un lieu qui demeure l’un des symboles les plus visibles de l’entrelacement historique et culturel entre l’Italie et la Tunisie.
Outre Cinémadtour, l’initiative compte parmi ses partenaires le Bari International Film & TV Festival ainsi que l’association tunisienne Ciné-Sud Patrimoine.
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L’article (Vidéo) Samifati & Transe Gnawa Express : l’effervescente fusion électro-gnawa est apparu en premier sur lecourrierdelatlas.
L’article Le Maroc ouvre la partition du Maghreb Orchestra of Brussels est apparu en premier sur lecourrierdelatlas.
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