Maîtresse assistante à l’ISLT en littérature française, critique de cinéma, notre invitée publie un ouvrage qui secoue l’adaptation littéraire là où ça fait mal avec ses propres armes conceptuelles : résistance, détour, extension.

Interview Mariem Azizi avec  autour de son ouvrage « Le discours de l’adaptation cinématographique de l’œuvre littéraire : résistance, détour et extension » paru aux éditions Latrach Édition.

Elle a toujours évolué à la croisée de deux arts. Étudiante en littérature française à La Manouba, Mariem Azizi était parallèlement membre du ciné-club et de l’Association tunisienne pour la promotion de la critique cinématographique (ATPCC). Quand vient l’heure de choisir un sujet de thèse, l’évidence s’impose : l’adaptation cinématographique. Deux motivations la guident. L’une, personnelle : un appétit jamais rassasié pour les correspondances entre cinéma et littérature. L’autre, intellectuelle : un vide théorique abyssal. Certes, des travaux anglo-saxons existent, signés Robert Stam, Camilla Elliott ou Linda Hutcheon, mais la théorie de l’adaptation reste un champ mal balisé. C’est dans ce désert qu’elle plante son drapeau.

Fidélité ? Une impasse morale

L’apport central de son travail consiste à considérer l’adaptation comme un acte transformatif, non comme un exercice de reproduction évalué à l’aune de la fidélité. Car cette dernière relève de la réception, un jugement presque moral qui empêche de comprendre le phénomène. Mariem Azizi adopte une posture herméneutique radicale : analyser ce qui se produit quand deux langages, deux systèmes de signification se confrontent. D’un côté, la littérature, art de l’écrit qui a longtemps fourni au cinéma ses histoires. De l’autre, le cinéma, qui s’affirme comme un art autonome et refuse d’être réduit à sa fidélité à une œuvre source.

Pour rendre compte de ces dynamiques, elle élabore une typologie des transformations. Au menu : des bouleversements temporels, esthétiques, énonciatifs, comme la conversion du discours indirect rapporté en dialogue direct à l’écran. Mais l’essentiel est ailleurs. Elle identifie trois rapports entre le cinéma et le texte littéraire.

Ensuite le détour : le film contourne l’impossible en inventant ses propres stratégies pour dire autrement ce que la littérature formulait avec ses moyens. Enfin l’extension : le film s’affranchit, transgresse, prend son envol. C’est là que le cinéma montre son indépendance, par des métaphores visuelles sans équivalent dans le roman.

Un déplacement conceptuel majeur

Jusqu’ici, la théorie de l’adaptation se contentait de produire des définitions et des typologies, distinguant l’adaptation classique, l’adaptation indépendante et l’inspiration libre. Ces catégories sont utiles mais insuffisantes. La nouveauté signée Mariem Azizi est un coup de force conceptuel : définir l’adaptation comme un discours du film sur le roman. Cette perspective ouvre un niveau méta-langagier. L’intrigue cesse d’être le centre exclusif de l’attention. Elle devient le lieu de confrontation entre deux systèmes de signification.

Le cinéma ne raconte pas comme le roman

Pourquoi cette distinction est-elle fondamentale ? Parce que le cinéma est multimodal. Le son produit du sens. La musique raconte. L’image superpose plusieurs actions simultanées grâce à la profondeur de champ, ou alterne espaces et temporalités par le montage parallèle. Un plan montre une action, le suivant en montre une autre qui se déroule ailleurs au même moment. Ce fonctionnement n’a rien à voir avec le récit enchâssé du roman, où les histoires s’insèrent les unes dans les autres de façon séquentielle. L’adaptation met précisément en lumière cette spécificité. Elle produit un discours sur elle-même.

À travers cet ouvrage, Mariem Azizi plaide pour la reconnaissance académique de la théorie de l’adaptation. Elle ne réclame pas forcément un cursus complet, mais au moins des séminaires, une place institutionnelle comparable à celle de la théorie littéraire ou du cinéma. Ces deux disciplines sont reconnues. Pas la troisième. Ni dans le monde arabe, ni à l’international.

Pourtant, elle a introduit dès 2018 un cours sur l’adaptation dans le master de recherche en littérature. Le résultat est probant. À une époque où la lecture recule, l’introduction du film dans l’enseignement génère un regain de motivation spectaculaire chez les étudiants.

Le paradoxe tunisien

La Tunisie, pourtant, est un casse**-**tête. Le potentiel littéraire est immense. Mariem Azizi a lu des dizaines de romans tunisiens, en arabe comme en français. Plusieurs pourraient donner de très beaux films, y compris des œuvres historiques d’auteurs qu’on hésite aujourd’hui à nommer. Alors pourquoi si peu d’adaptations ?

Première raison, structurelle. Le système de financement tunisien valorise le scénario original. Pour être reconnu comme réalisateur et scénariste, il faut prouver qu’on invente sa propre fiction. Adapter un roman est alors perçu comme une facilité, voire une exploitation d’un matériau déjà visible.

Deuxième raison, psychologique. Les réalisateurs redoutent le jugement du public. Les lecteurs, souvent, préfèrent l’original à sa copie. Fausse peur, rétorque Mariem Azizi. L’histoire du cinéma regorge d’adaptations qui ont ravi les lecteurs et donné aux non-lecteurs l’envie de découvrir le livre.

Troisième raison, culturelle. La génération de Nouri Bouzid baignait dans la pensée et l’image philosophique. Une partie de la jeune génération actuelle, en revanche, tend à privilégier la technique. Or la littérature restitue au cinéma sa capacité à porter des questionnements profonds. Elle contraint le réalisateur à entrer dans l’intériorité des personnages, à trouver des équivalents visuels à ce qui, dans le roman, relève de la pensée pure.

Face à ce constat, Mariem Azizi passe à l’acte. Elle propose à l’Institut français un atelier consacré à l’adaptation de romans tunisiens d’expression française. Le succès est immédiat. Quatre romans sont transformés en scénarios. Pour elle, cette expérience prouve une double maturité, littéraire et cinématographique, ainsi qu’un besoin réel de rapprochement entre les deux univers.

Un appel aux réalisateurs

Notre invitée appelle aujourd’hui les réalisateurs tunisiens à se tourner vers leur propre littérature. Non pour en faire des copies, mais pour en proposer des interprétations neuves. Adapter un roman, c’est le revisiter à travers un imaginaire singulier, enraciné dans l’héritage culturel de chacun. Cette démarche enrichit l’œuvre originale et rapproche deux publics, celui qui lit et celui qui ne lit pas. Elle peut même donner à ce dernier l’envie de découvrir le livre. Mariem Azizi appelle cela le plaisir intertextuel du spectateur, ce désir de comparer, de se situer par rapport au texte source, qui naît naturellement de la rencontre avec l’adaptation.

Son vœu le plus cher est de voir émerger davantage d’adaptations de romans tunisiens pour observer concrètement ce que le langage cinématographique peut produire à partir de ces œuvres. La spécialiste en littérature française pense à certains textes mêlant réalisme et fable, y compris écologique, capables de toucher un public éloigné de la lecture. Car telle est, selon elle, la véritable vocation de l’adaptation : non seulement donner vie aux personnages à l’écran, mais aussi transmettre des actions, des émotions et des pensées intérieures par les moyens propres du cinéma, tout en incitant le spectateur à revenir au livre.

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Il y a quelques semaines, je publiais dans ces colonnes une tribune consacrée à Habib Bourguiba, à l’occasion des soixante-dix ans de l’indépendance. J’y proposais une lecture en trois images : le bâtisseur de l’État, le despote éclairé, la figure mémorielle disputée. Trois prismes pour tenter de saisir un homme qui continue, un quart de siècle après sa mort, de structurer notre rapport au politique et à l’histoire. Peu après, le séminaire organisé à Beït al-Hikma autour de l’œuvre romanesque d’Amira Ghenim m’a conduit à relire cette démarche avec un regard différent, non pour la remettre en cause, mais pour en mesurer les bords, les limites, et ce qu’elle laisse nécessairement dans l’ombre.

Abdelhamid Largueche *

L’historien et le romancier ne font pas le même travail. Mais ils ne font pas non plus un travail opposé. Ils habitent deux régimes de vérité distincts, qui se complètent sans jamais se confondre.

Ce que l’histoire peut faire

Lorsque j’écrivais que les trois images de Bourguiba ne doivent pas être pensées comme des catégories séparées mais comme les dimensions d’une même réalité historique complexe, je formulais une ambition proprement historienne : tenir ensemble la grandeur et les contradictions d’un homme d’État, articuler ce qui paraît inconciliable, restituer la logique interne d’une époque sans l’anachronisme du jugement rétrospectif.

C’est le propre de la discipline. L’historien travaille sur les faits, les archives, les séries documentaires, les traces que les événements laissent dans le temps. Il cherche à comprendre comment les choses se sont passées, pourquoi elles ne pouvaient peut-être pas se passer autrement, et ce qu’elles ont produit de durable ou de fragile.

Cette démarche a une exigence : la distance. Non pas l’indifférence ; l’historien n’est pas une machine, mais le refus de se laisser emporter par l’émotion ou la mémoire au point de perdre la rigueur du regard.

C’est une force. C’est aussi une contrainte.

Bourguiba | Bâtisseur de l’Etat, despote éclairé et mémoire national

Ce que la littérature seule peut atteindre

Amira Ghenim, dans ‘‘Les grands hommes meurent en avril’’, ne cherche pas à établir ce qui s’est passé. Elle cherche à faire sentir comment cela a été vécu. Ce n’est pas la même chose.

Là où mes trois images de Bourguiba sont des catégories analytiques, des outils pour penser, la romancière construit une présence : multiple, contradictoire, irréductible à toute synthèse. Son Bourguiba n’est pas une thèse sur Bourguiba. Il est la façon dont Bourguiba a traversé les corps, les silences, les mémoires intimes des gens qui l’ont côtoyé ou subi, admiré ou redouté.

Mohamed Rajaa Farhat, de son côté, restitue dans sa pièce de théâtre ‘‘Le dernier cachot’’ une voix, celle d’un homme qui continue à se raconter lui-même dans la solitude et la défaite. Ce Bourguiba-là n’est pas un objet d’analyse. Il est un sujet qui résiste à la réduction, qui affirme encore son «je» quand tout le reste lui a été retiré.

Ces deux œuvres ne viennent pas corriger ou compléter ce que l’historien aurait mal fait. Elles font autre chose. Elles donnent accès à une dimension de l’expérience historique que l’archive ne contient pas : l’intériorité des êtres, la texture émotionnelle du temps vécu, les contradictions que les hommes portent sans les résoudre.

Là où l’histoire reconstitue les structures, la littérature habite les failles.

Un dialogue sans hiérarchie

Ce que le séminaire de Beït al-Hikma a mis en lumière, et ce que la confrontation entre ma tribune d’historien et ces deux œuvres littéraires permet de formuler clairement, c’est ceci : nous n’avons pas à choisir entre l’histoire et la littérature pour comprendre Bourguiba, ni pour comprendre ce que la Tunisie fait de son passé.

Ces deux formes de connaissance ne sont pas en concurrence. Elles ne se valident pas non plus mutuellement, comme si l’une avait besoin de l’autre pour être légitime. Elles sont simplement différentes, et cette différence est précieuse.

L’historien pose la question : que s’est-il réellement passé, et selon quelle logique ?

Le romancier pose une autre question : comment cela a-t-il été vécu, et que reste-t-il de cette expérience dans les mémoires et dans les corps ?

Ces deux questions méritent d’être posées ensemble. Non pas pour les fondre en une réponse unique, mais parce que chacune éclaire ce que l’autre ne peut pas voir.

Il y a dans cette complémentarité quelque chose qui dépasse le seul cas Bourguiba. C’est une manière de concevoir la connaissance du passé : non pas comme un domaine réservé à une seule discipline, mais comme un espace partagé où les savoirs se croisent sans se dominer.

La mémoire comme chantier commun

À soixante-dix ans de l’indépendance, la Tunisie n’a pas fini de lire son propre passé. La figure de Bourguiba en est le signe le plus visible : elle continue de susciter des débats, des œuvres, des prises de position, des controverses. Elle est vivante, au sens fort, c’est-à-dire encore capable de déranger, d’interroger, de diviser.

C’est une chance, non un problème.

Une société qui ne discute plus ses origines, qui a figé son récit fondateur en monument intouchable, a cessé de se penser elle-même.

La Tunisie contemporaine, en relisant Bourguiba à travers l’histoire académique, le théâtre, le roman, le débat public, montre qu’elle est encore en mesure de s’interroger sur ce qu’elle a été, et donc sur ce qu’elle veut devenir.

Dans ce chantier collectif, l’historien et le romancier ont chacun leur place. Non pas l’un au-dessus de l’autre, ni l’un à la suite de l’autre, mais côte à côte, chacun portant la partie de la vérité que l’autre ne peut pas atteindre seul.

C’est peut-être cela, en définitive, la leçon la plus durable de ce moment intellectuel que nous traversons : apprendre à travailler ensemble, sans effacement ni rivalité, dans le respect de ce que chaque forme de connaissance peut et ne peut pas faire.

Bourguiba nous y invite, malgré lui, lui qui avait si peu le goût du partage.

* Historien.

Entre mémoire et fiction | Amira Ghenim fait parler Habib Bourguiba

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