Le Festival international du film du Caire, dont la 46ᵉ édition se déroule du 12 au 21 novembre 2025, a rendu hommage à Mahmoud Abdelsamie, l’un des plus grands directeurs de la photographie égyptiens, en lui décernant la Pyramide d’or d’honneur pour l’ensemble de sa carrière, distinction qui récompense une vie entière consacrée à l’image et à la transmission du savoir. Dans le cadre de cet hommage, le festival a organisé une master classe intitulée « L’art de l’image : master classe avec Mahmoud Abdelsamie », animée par le critique et programmateur Ramy Metwally, en présence de Hussein Fahmy, président du CIFF et surtout grand ami et d’un large public composé d’étudiants, de techniciens, de réalisateurs et de journalistes venus écouter un maître du regard revenir sur plus d’un demi-siècle de pratique.

Un pionnier du regard et de la lumière

Mahmoud Abdelsamie, né au Caire au début des années 1940, est diplômé de la Faculté des arts appliqués (promotion de 1966). Dès la fin de ses études, il s’oriente vers la direction de la photographie et signe, au fil des décennies, la lumière et le cadre de plus de deux cents films et documentaires.

Il est considéré comme le premier directeur de la photographie égyptien à être entré sur le front, caméra à la main, pendant la guerre d’usure de 1969 puis la guerre d’octobre 1973. Ces expériences de guerre ont profondément marqué son rapport à la lumière, à la vérité visuelle et à la mémoire du réel.

Très tôt, il s’oppose aux pratiques rigides de tournage. Alors que la tradition égyptienne imposait les caméras sur rails et un éclairage statique, il choisit le mouvement libre : la caméra sur l’épaule, le plan respirant, le cadre vivant. Cette approche novatrice, d’abord mal comprise, deviendra l’un des fondements du réalisme moderne dans le cinéma arabe.

En parallèle, il consacre une grande partie de sa vie à l’enseignement à l’Institut supérieur du cinéma du Caire, où il forme plusieurs générations de chefs opérateurs et de réalisateurs. Il préside également la Société du film du Caire, qui contribue à préserver la mémoire du patrimoine cinématographique égyptien.

Une master classe tournée vers la transmission

Lors de cette rencontre intitulée « L’art de l’image », Mahmoud Abdelsamie a longuement évoqué son parcours et sa manière de penser l’image. La séance s’est déroulée sous la forme d’une discussion ouverte, au cours de laquelle le chef opérateur a revisité des souvenirs de tournage et des expériences fondatrices de sa carrière.

Hussein Fahmy, un réalisateur perdu, un grand acteur né

Il a d’abord évoqué un épisode méconnu de ses débuts :
En 1968, un homme l’appelle et se présente : « Je m’appelle Hussein Fahmy. » Il devait alors réaliser un film et voulait que Mahmoud Abdelsamie en soit le directeur de la photographie. Tous deux commencent à préparer le projet, mais un jour, Hussein Fahmy l’informe qu’il abandonne la réalisation : on vient de lui proposer un rôle d’acteur, et il a accepté. « Nous avons perdu un réalisateur en devenir qui avait un point de vue différent, a raconté Abdelsamie, mais nous avons gagné un très grand acteur. »

La caméra à l’épaule, la liberté retrouvée

Il est ensuite revenu sur son goût du mouvement et sa volonté d’expérimenter :
« J’ai été parmi les premiers à manier la caméra mobile, sur l’épaule. On nous avait appris que la caméra devait être fixée sur un travelling… Mais j’en ai eu assez. Un jour, j’ai décidé de changer tout cela : j’ai filmé avec une caméra mobile et un certain éclairage. Le réalisateur m’a renvoyé. Mais un professeur a vu les images, m’a félicité et les a montrées à ses étudiants. »

La lumière comme première curiosité

Il a rappelé que sa fascination pour la lumière remonte à l’enfance : « Jeune, je regardais les films et je voulais comprendre chaque image, comment elle avait été faite. » Il a bricolé une boîte pour projeter des images, et un oncle lui avait trouvé un bout de négatif qu’il projetait sur un mur. Cette curiosité ne l’a jamais quitté. « Avec le temps, j’ai appris qu’il fallait photographier un sujet en comprenant pourquoi on le faisait. À chaque fois que je lisais un scénario, je devais saisir son sens. Et si je ne le comprenais pas seul, j’en parlais avec le réalisateur. »

Il a évoqué un projet qui lui tenait particulièrement à cœur : un film sur la Palestine. Le réalisateur, a-t-il raconté, était à moitié égyptien et à moitié saoudien. « On lui avait conseillé de me confier le scénario, se souvient-il. Je l’ai lu attentivement, et j’en ai longuement discuté avec lui. J’ai trouvé qu’il y avait des scènes qui ne produisaient pas le sens qu’il voulait transmettre. »

Mahmoud Abdelsamie explique qu’il ne s’agissait pas seulement de remarques techniques, mais d’une réflexion sur la manière dont l’image peut exprimer ou trahir une idée. « Je lui ai montré que certaines séquences perdaient leur force parce qu’elles étaient tournées au mauvais endroit ou au mauvais moment du jour. Le lieu de tournage, c’est une part du sens, tout comme la lumière. La lumière du matin n’est pas celle du soir, et la même scène, filmée sous un angle différent, raconte une autre histoire. »

Le réalisateur, conscient de la pertinence de ces remarques, accepta de modifier son scénario : « Il a changé plusieurs choses pour les conformer à ce que je lui avais dit. C’était principalement des ajustements liés aux lieux et aux moments de la journée. Ce sont ces détails qui font la différence : la lumière change, et cela doit se voir à l’écran. »

Mahmoud Abdelsamie ajoute qu’il a toujours abordé les scénarios de cette manière, en cherchant à les traduire en images avant même le tournage. « Quand je lis un scénario, j’essaie de l’imaginer plan par plan, de voir dans ma tête les mouvements de la caméra, la texture de la lumière, les ombres qui vont se poser sur les visages. C’est pour cela que je ne peux pas être un simple exécutant. »

Mais cette approche, aussi passionnée que rigoureuse, n’a pas toujours été comprise : « Certains réalisateurs ont aimé cela, ils ont apprécié qu’un directeur photo participe à la construction du sens du film. D’autres, au contraire, l’ont mal pris. Ils voulaient que je fasse ce qu’on me disait, sans discuter. Ceux-là ne m’ont plus jamais rappelé. »

Mahmoud Abdelsamie a expliqué qu’il allait souvent voir les films en salle pour observer la réaction du public : « Je voulais comprendre comment les spectateurs percevaient certaines scènes et images, comment ils ressentaient la lumière, pour comprendre ce qui les touche. Cela m’a aidé à améliorer mon travail. »

Une femme rebelle (1986) : la lumière comme langage intérieur

En évoquant Imra Motamarrida (Une femme rebelle, 1986), Mahmoud Abdelsamie a expliqué comment la lumière, pour lui, doit toujours correspondre à la logique du moment vécu par le personnage. Il a donné un exemple simple mais révélateur : « Celui qui se lève la nuit pour aller dans la salle de bain ou la cuisine doit être enveloppé d’une lumière douce, parce qu’il va se rendormir. Il ne faut pas que cette lumière le réveille. Mais si le personnage se réveille en sursaut parce qu’on frappe à la porte, il faut une lumière vive, tranchée. »

Pour lui, la lumière n’est jamais une question décorative ou esthétique. Elle dépend de l’endroit, du moment de la journée, de la situation émotionnelle. « La lumière dépend de l’endroit et du temps », a-t-il insisté. « Elle ne se choisit pas au hasard. Elle accompagne le rythme du corps, la tension du geste, l’état d’esprit. »

Cette réflexion, dit-il, vient de sa pratique quotidienne : « Je ne décide jamais de la lumière avant de comprendre la scène. Je regarde d’abord le lieu, la source de lumière naturelle, le moment où le personnage agit. Ensuite, j’adapte. »

La Faim (El Gou, 1986) : inventer la lumière

Abdelsamie a ensuite évoqué un tournage dont il garde un souvenir très fort : El Gou (La Faim, 1986).
Ce film, réalisé dans des conditions techniques précaires, fut pour lui un véritable laboratoire de création. « L’éclairage des petites boutiques était essentiel, raconte-t-il. Mais nous n’avions pas les projecteurs nécessaires. Alors j’ai décidé d’enlever les plafonds et de les remplacer par des draps blancs. La lumière du jour se reflétait, se diffusait, créant cette clarté naturelle qui baignait les visages. »

Cette idée, née d’un besoin pratique, est devenue une signature esthétique. Le résultat impressionna le grand critique français Marcel Martin qui, après la projection du film, demanda à le revoir immédiatement et à rencontrer le directeur photo et la jeune actrice. « Il m’a dit qu’il ne comprenait pas ce que disait l’actrice Souad Hosny, mais ses yeux parlaient. » Puis il m’a félicité et a ajouté qu’il était rare de ressentir à ce point le temps et la nuit. »

Ce souvenir, simple et sincère, exprime à lui seul la philosophie de Mahmoud Abdelsamie : faire naître la beauté de la contrainte, transformer la pénurie en invention. « Ce jour-là, j’ai compris que la lumière n’est pas seulement un outil. C’est une émotion. »

L’expérience comme apprentissage

Il a insisté sur l’importance de l’expérimentation et du savoir empirique :
« Le plus important n’est pas ce qu’on apprend à l’Institut supérieur du cinéma. Le plus important, c’est l’expérience qu’on accumule au fil des années, en cherchant des solutions et en inventant de nouvelles méthodes. Il faut beaucoup d’imagination, de passion et une bonne connaissance de la lumière et des mouvements de caméra. »

Il a raconté comment, sur plusieurs tournages, il avait dû improviser des solutions techniques avec des moyens rudimentaires : de simples bricolages qui finissaient par fonctionner parfaitement.

Filmer la guerre

L’un des moments les plus marquants de la rencontre a été le récit de son expérience sur le front, avec l’un de ses amis :
« Nous avons été les premiers à aller tourner pendant la guerre. Nous avons pris une caméra et nous sommes allés au front. Nous avons vu des scènes horribles. Nous étions dans les tranchées souterraines. La terre tremblait sous les explosions et les bâtiments s’effondraient. Les soldats israéliens étaient tout près. J’ai filmé le canal, les soldats, les blessés, les morts. »

Puis, d’une voix plus posée :
« Je tournais ce que je voyais, bien sûr sans réalisateur, sans plan, sans rien de préparé. L’essentiel était de tourner et de documenter. »

Une leçon de persévérance et de transmission

En clôturant la rencontre, Mahmoud Abdelsamie a prononcé une phrase qui résume à elle seule toute sa vie de chef opérateur : « Je tourne quoi ? Où ? Pourquoi ? »
Ces questions, qu’il dit s’être posées trop tard, sont devenue le fil conducteur de sa réflexion sur le cinéma. « C’est lorsque j’ai commencé à enseigner, a-t-il expliqué, que j’ai compris tout ce que j’avais fait pendant mon parcours. C’est à ce moment-là que j’ai réalisé toutes les avancées et tout ce que j’avais accompli. »

Cette réflexion simple et lucide résume l’essence d’un parcours bâti sur la recherche, l’expérimentation et la transmission. Pour Mahmoud Abdelsamie, la lumière n’est pas un simple outil technique : elle est langage, pensée et émotion. En lui décernant la Pyramide d’or pour l’ensemble de sa carrière, le Festival international du film du Caire a salué un artiste qui, toute sa vie, a cherché à filmer avec vérité et à transmettre ce regard à ceux qui viendront après lui.

Neïla Driss

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La 36ᵉ édition des Journées cinématographiques de Carthage (JCC), qui se tiendra du 13 au 20 décembre 2025, a choisi la scénariste et réalisatrice palestinienne Najwa Najjar pour présider le jury de la compétition officielle des longs métrages de fiction. À ses côtés siégeront le critique de cinéma français Jean-Michel Frodon, le réalisateur et producteur tunisien Lotfi Achour, la scénariste et réalisatrice rwandaise Kantarama Gahigiri et le réalisateur et producteur algérien Lotfi Bouchouchi, composant un jury à l’image de l’ADN des JCC : africain, arabe et ouvert sur le reste du monde.

Najwa Najjar, un parcours entre études politiques et cinéma

Née en 1973 à Washington d’un père jordanien et d’une mère palestinienne, Najwa Najjar a grandi entre les États-Unis et la Palestine. Après des études en sciences politiques et en économie, elle obtient un master en réalisation et production cinématographiques aux États-Unis, avant de s’orienter vers l’écriture et la réalisation. Cette double formation, intellectuelle et artistique, marque l’ensemble de son œuvre : un cinéma d’auteur à la fois ancré dans la réalité politique et attentif à la dimension humaine des récits.

Une cinéaste palestinienne au parcours transnational

Dès la fin des années 1990, elle réalise plusieurs documentaires et courts métrages qui explorent la mémoire, la transmission et la vie quotidienne en Palestine. On lui doit notamment Naim and Wadee’a (1999), Quintessence of Oblivion (2000), A Boy Called Mohamed (2002), Blue Gold (2004), They Came from the East (2004) ou encore Yasmine Tughani (2006), des œuvres souvent montrées dans des festivals internationaux et qui installent peu à peu sa voix dans le paysage du cinéma palestinien.

Parallèlement à ces films, elle produit en 2009 une anthologie de courts métrages internationaux, Gaza Winter, témoignant déjà d’un intérêt pour les formes collectives et pour la circulation des récits autour de la Palestine.

Trois longs métrages de fiction au rayonnement international

En 2008–2009, Najwa Najjar signe son premier long métrage de fiction, Pomegranates and Myrrh (Grenades et myrrhe), centré sur le destin d’une jeune danseuse palestinienne confrontée à l’emprisonnement de son mari et aux contraintes de l’occupation. Le film circule largement, est projeté dans plus de 80 festivals internationaux et reçoit plusieurs récompenses, notamment à Doha Tribeca, où il obtient un prix du meilleur film arabe et à Saint-Sébastien où il remporte le Cinema in Motion Award.

Elle poursuit en 2014 avec Eyes of a Thief (Les yeux d’un voleur), son deuxième long métrage, tourné en Cisjordanie. Ce film, inspiré d’un fait réel, est distingué dans plusieurs festivals, dont meilleur acteur attribué à Khaled Abol Naga au Festival international du film du Caire et meilleur réalisateur au Festival international du film de Calcutta, et est choisi pour représenter la Palestine à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère pour l’édition 2015.

Le film raconte l’histoire de Tarek, un homme libéré après dix ans de prison, qui retourne dans sa ville natale de Naplouse à la recherche de sa fille disparue. En retraçant ses pas, il découvre une société marquée par la méfiance, les blessures de l’occupation et la survie quotidienne. Entre secrets enfouis, loyautés conflictuelles et désir de rédemption, Eyes of a Thief aborde la question du pardon et du poids du passé, tout en révélant la persistance de l’espoir dans un territoire meurtri.

En 2019, son troisième long métrage, Between Heaven and Earth (Entre le paradis et la terre), prend la forme d’un road movie à travers les checkpoints et les frontières administratives, suivant un couple en instance de divorce qui se voit contraint de traverser la Palestine pour obtenir des documents officiels. Présenté notamment au Festival international du film du Caire, où il remporte le Prix Naguib Mahfouz du meilleur scénario, le film confirme sa capacité à mêler intimité, observation sociale et réflexion politique.

Ces trois œuvres de fiction prolongent, chacune à leur manière, le travail entamé dans ses documentaires : raconter des histoires de couples, de familles, de circulation entravée, mais aussi d’attachement à la terre et aux lieux, dans un contexte où chaque geste du quotidien est traversé par les réalités de l’occupation.

Un quatrième long métrage en préparation

Najwa Najjar développe actuellement son quatrième long métrage, Kiss of a Stranger, un film musical qu’elle a écrit pendant la période de confinement du Covid-19. L’histoire se déroule dans l’Égypte des années 1930, à l’âge d’or du cinéma, au cœur de la ville d’Alexandrie. À travers la musique, la danse et le pouvoir du cinéma, le film évoque la naissance d’une industrie et d’un rêve collectif, porté par des personnages venus d’horizons différents en quête de liberté et de sens. Produite par Ustura Films, cette nouvelle œuvre s’annonce comme une célébration du rêve, de la créativité et de la mémoire du monde arabe.

Productrice, pédagogue et membre de jurys

Au-delà de la réalisation, Najwa Najjar cofonde la société de production Ustura Films, basée à Ramallah, aux côtés de son mari, le producteur Hani E. Kort, avec l’objectif affirmé d’accompagner un cinéma palestinien indépendant, ancré dans son territoire et capable de dialoguer avec les réseaux internationaux.

Dans plusieurs entretiens, à l’instar de celui auquel elle a participé l’an dernier, lors du festival International du Film du Caire, elle souligne l’importance de raconter la Palestine à travers des personnages palestiniens complexes, loin des clichés et des simplifications. Sa filmographie entière témoigne de cette volonté : donner à voir des existences multiples, prises entre contraintes politiques et liberté intérieure.

Elle intervient aussi dans des programmes de formation : elle a été lectrice (reader) puis conseillère auprès du Rawi Sundance Scriptwriters Lab, dédié aux scénaristes arabes, et est régulièrement invitée pour des masterclasses, comme au Galway Film Fleadh en 2016. Elle participe par ailleurs à des jurys de festivals, qu’il s’agisse de manifestations de la région ou d’événements internationaux, renforçant ainsi sa place dans le réseau des professionnels du cinéma.

En reconnaissance de son parcours et de sa contribution au cinéma arabe et international, Najwa Najjar a été élue membre de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences en 2020, rejoignant ainsi les cinéastes du monde entier appelés à participer aux votes des Oscars. Cette distinction souligne la portée de son œuvre et l’estime qu’elle suscite bien au-delà des frontières palestiniennes.

Une présidence en résonance avec l’esprit des JCC

La présence de Najwa Najjar à la tête du jury des longs métrages de fiction des JCC 2025 s’inscrit dans une continuité cohérente entre son œuvre et la vocation même du festival : interroger le monde à travers les images. Depuis ses débuts, elle défend un cinéma où la parole et la responsabilité ne s’opposent pas à l’émotion, où la mémoire ne sert pas de refuge mais d’élan.
Sa perspective palestinienne lui donne une acuité particulière face aux récits de résistance, mais ce qu’elle apporte à Carthage dépasse la seule appartenance nationale : un regard capable de relier les expériences, d’écouter ce que les films disent des blessures et des espoirs collectifs.
Dans un contexte où les frontières — politiques, esthétiques, culturelles — semblent se refermer, sa présidence rappelle la fonction première du cinéma : créer des passages. Et c’est peut-être là que se joue, cette année encore, l’essence même des JCC — un festival qui, en choisissant Najwa Najjar, continue de croire que le cinéma peut encore unir là où tout divise.

Neïla Driss

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La Tunisie entre dans l’histoire avec La Voix de Hind Rajab

Les nominations aux 83ᵉ Golden Globes, révélées le 8 décembre 2025 à Beverly Hills, marquent un tournant pour la saison des prix… et pour la Tunisie. Pour la première fois de son histoire, le cinéma tunisien décroche une nomination aux Golden Globes : La Voix de Hind Rajab (The Voice of Hind Rajab) de Kaouther Ben Hania est nommé dans la catégorie Meilleur film en langue non anglaise. Il s’agit du premier film tunisien jamais nommé aux Golden Globes, une première absolue dans l’histoire du cinéma tunisien.

Cette nomination intervient après un parcours déjà exceptionnel : Grand Prix du jury à la Mostra de Venise, ovation de 23 minutes et 50 secondes, et sélection par la Tunisie pour l’Oscar 2026 du Meilleur film international. En plaçant au centre le destin de la petite Hind Rajab, fillette palestinienne tuée à Gaza après un appel désespéré aux secours, le film de Kaouther Ben Hania s’est imposé comme l’une des œuvres cinématographiques les plus commentées de l’année. Sa présence dans un palmarès hollywoodien majeur, face à des productions européennes et asiatiques prestigieuses, entérine la place nouvelle du cinéma tunisien dans la cartographie mondiale des récompenses.

La catégorie Meilleur film en langue non anglaise est, cette année, particulièrement relevée : Un simple accident (It Was Just an Accident) de Jafar Panahi, Palme d’or à Cannes 2025, représente la France ; Aucun autre choix (No Other Choice) de Park Chan-wook, comédie noire sud-coréenne, porte les couleurs de la Corée du Sud ; L’Agent secret (The Secret Agent) de Kleber Mendonça Filho incarne le Brésil ; Valeur sentimentale (Sentimental Value) de Joachim Trier, Grand Prix à Cannes, représente la Norvège ; et Sirāt d’Óliver Laxe, road-movie métaphysique hispano-français, complète la sélection pour l’Espagne. Au milieu de ce concert d’auteurs très médiatisés et de cinématographies disposant depuis longtemps de relais puissants dans les festivals, la présence d’un film tunisien a une portée symbolique évidente : elle consacre des années de travail de Kaouther Ben Hania, déjà doublement nommée aux Oscars avec L’Homme qui a vendu sa peau et Les Filles d’Olfa.

Les films en tête : Une bataille après l’autre, Valeur sentimentale et Sinners

Côté cinéma, un trio domine nettement les nominations. En tête, Une bataille après l’autre (One Battle After Another) de Paul Thomas Anderson obtient neuf citations, un score qui le place au niveau de Barbie et Cabaret, troisièmes films les plus nommés de l’histoire des Golden Globes, juste derrière Emilia Pérez (10 nominations) et Nashville (11). Fresque politique tournée vers les fractures de l’Amérique contemporaine, le film est nommé à la fois pour Meilleur film – comédie ou comédie musicale, la mise en scène, le scénario, la musique originale, et plusieurs catégories d’interprétation, notamment Leonardo DiCaprio et Benicio Del Toro.

Avec huit nominations, Valeur sentimentale de Joachim Trier s’impose comme l’autre grand pilier de cette édition. Lauréat du Grand Prix à Cannes 2025, ce drame familial norvégo-français suit deux sœurs confrontées au retour d’un père cinéaste déchu. Il se retrouve à la fois en compétition pour Meilleur film – drame, Meilleur film en langue non anglaise, scénario, musique, et plusieurs prix d’interprétation, avec Renate Reinsve et Elle Fanning.

Troisième pilier, Sinners de Ryan Coogler décroche sept nominations, notamment en Meilleur film – drame, réalisation, scénario, musique originale, et pour l’interprétation de Michael B. Jordan. Le film s’inscrit dans la continuité d’un cinéma américain qui mêle thriller, relecture historique et enjeux de pouvoir, et confirme la place de Ryan Coogler dans le paysage des auteurs de studio.

Dans ce haut de tableau, Hamnet de Chloé Zhao (six nominations), Frankenstein de Guillermo del Toro (cinq nominations), Wicked: For Good (cinq nominations) et Un simple accident (quatre nominations) complètent un groupe de films qui devraient peser lourd dans la saison des prix.

Un vote désormais mondialisé : 399 électeurs et un palmarès polyglotte

Depuis la refonte des Golden Globes et la dissolution de l’ancienne HFPA, le vote est désormais confié à un collège de 399 électeurs internationaux venus de tous les continents. Ce changement a profondément transformé la carte des nominations : pour la première fois, des films, des cinéastes et des acteurs étrangers apparaissent dans presque toutes les grandes catégories, et non plus seulement dans celles réservées aux productions non anglophones.

Ainsi, Un simple accident de Jafar Panahi est cité à la fois en Meilleur film – drame, Meilleur réalisateur, Meilleur scénario et Meilleur film en langue non anglaise. Valeur sentimentale de Joachim Trier figure en Meilleur film – drame, en scénario, en réalisation et dans plusieurs catégories d’interprétation. L’Agent secret du Brésilien Kleber Mendonça Filho et Aucun autre choix du Sud-Coréen Park Chan-wook apparaissent également dans les sections principales, tandis que Sirāt d’Óliver Laxe obtient une double présence en Meilleur film en langue non anglaise et en Meilleure musique originale.

Ce croisement inédit entre cinématographies nationales, langues et genres traduit une évolution profonde du regard porté par les électeurs : la reconnaissance du cinéma mondial n’est plus cantonnée à une seule catégorie, mais irrigue désormais l’ensemble du palmarès.

Cette ouverture se reflète aussi dans la catégorie la plus prestigieuse de toutes, celle de la mise en scène.

La catégorie Meilleur réalisateur – film

La catégorie Meilleur réalisateur – film réunit un groupe d’auteurs solidement installés, venus d’univers et de cultures très différents. Leur présence commune dans la même sélection traduit une mutation profonde : les Golden Globes ne distinguent plus seulement Hollywood, mais un cinéma mondial où les frontières géographiques et linguistiques s’effacent. Paul Thomas Anderson (Une bataille après l’autre), Ryan Coogler (Sinners), Guillermo del Toro (Frankenstein), Jafar Panahi (Un simple accident), Joachim Trier (Valeur sentimentale) et Chloé Zhao (Hamnet) incarnent cette diversité à la fois esthétique et géographique.

Chloé Zhao rejoint ainsi Barbra Streisand, Jane Campion et Kathryn Bigelow parmi les rares réalisatrices à compter deux nominations au Golden Globe de la mise en scène. Ryan Coogler, lui, signe un doublé inédit avec une première nomination simultanée en réalisation et en scénario pour Sinners.

Les interprètes : 27 nouveaux venus et des habitués des Globes

Les Golden Globes mettent en avant cette année 27 interprètes nommés pour la première fois. La liste va de jeunes talents comme Chase Infiniti (Une bataille après l’autre) ou Eva Victor (Sorry, Baby), à des figures plus installées qui n’avaient pourtant jamais été distinguées par les Globes, comme Dwayne Johnson (The Smashing Machine) ou Carrie Coon (The White Lotus).

Plusieurs noms reviennent en doublé :
– Amanda Seyfried est nommée à la fois pour son rôle dans Long Bright River (Meilleure actrice dans une mini-série ou un téléfilm) et pour The Testament of Ann Lee (Meilleure actrice dans une comédie ou comédie musicale).
– Jacob Elordi est cité en second rôle pour Frankenstein et en premier rôle dans la mini-série The Narrow Road to the Deep North.
– Jeremy Allen White réalise le doublé cinéma/télévision, nommé pour Springsteen: Deliver Me From Nowhere en Meilleur acteur – drame, et pour The Bear en Meilleur acteur dans une série comique, catégorie qu’il a déjà remportée trois années de suite.

Les Globes soulignent aussi la fidélité de l’institution à certaines stars :
– Emma Stone arrive à sa sixième nomination en comédie ou comédie musicale avec Bugonia, après ses victoires pour La La Land et Pauvres créatures.
– Julia Roberts obtient sa deuxième nomination en drame pour After the Hunt, et la onzième de sa carrière, plus de vingt ans après son dernier Golden Globe remporté pour Erin Brockovich.
– Selena Gomez poursuit sa série avec une nouvelle nomination pour Only Murders in the Building : sa quatrième consécutive dans cette catégorie, et sa cinquième nomination globale.

La catégorie Meilleure actrice dans un second rôle au cinéma offre un autre signe de déplacement des frontières : Ariana Grande et Teyana Taylor s’y retrouvent face à face, comme Lady Gaga et Queen Latifah en 2015, ou Ariana Grande et Selena Gomez en 2025. La porosité entre musique pop, série télévisée et cinéma de prestige devient ainsi l’un des motifs récurrents des Globes.

Télévision et podcasts : The White Lotus en tête, Netflix en force

Du côté des séries et des podcasts – désormais regroupés dans un même bloc de récompenses – The White Lotus domine avec six nominations. La série créée par Mike White place plusieurs de ses interprètes dans les catégories de seconds rôles, et s’impose une fois encore comme l’un des objets centraux des Globes.

Elle est suivie par Adolescence (cinq nominations), puis par Only Murders in the Building et Severance (quatre nominations chacune), tandis que The Bear, The Beast in Me, Black Mirror, Hacks, Nobody Wants This et The Studio en comptent trois chacune.

Les chiffres confirment la mainmise des plateformes : Netflix arrive en tête des nominations pour les séries et les podcasts avec 22 nominations, devant HBO Max (15) et Apple TV (12). Les chaînes traditionnelles ne conservent qu’une poignée de citations (ABC, CBS, Disney+), et même le nouveau prix du Meilleur podcast reflète cette domination des géants audio-numériques : Armchair Expert with Dax Shepard, Call Her Daddy, Good Hang with Amy Poehler, The Mel Robbins Podcast, SmartLess et Up First composent une sélection où l’on retrouve essentiellement des acteurs déjà très établis dans le paysage médiatique américain.

L’internationalisation du collège électoral se ressent ici moins par la présence de séries non anglophones — encore très rares dans la sélection — que par l’élargissement des sensibilités et des références culturelles. Les électeurs venus du monde entier contribuent à valoriser des œuvres plus variées, y compris au sein de la production américaine. Mais la dynamique reste la même : ce sont Netflix, HBO Max, Apple TV et Hulu qui structurent l’écosystème des nominations.

Les statistiques d’un nouvel équilibre mondial

Les chiffres de cette 83ᵉ édition des Golden Globes révèlent un basculement structurel : les frontières entre cinéma et télévision se redéfinissent, et le rapport de force entre studios traditionnels et plateformes numériques se transforme en profondeur.

Côté cinéma, le distributeur indépendant NEON domine nettement avec 21 nominations, devant Warner Bros. Pictures (16) et Netflix (13). Viennent ensuite Focus Features (10), A24 (7) et Walt Disney Studios Motion Pictures (6). Ce classement traduit une évolution majeure : les films les plus cités ne sont plus exclusivement issus des grands studios américains, mais souvent d’entités indépendantes capables de défendre un cinéma d’auteur à portée internationale.

Du côté des séries et programmes télévisés, Netflix s’impose également en tête avec 22 nominations, suivi de HBO Max (15) et Apple TV (12). Ces plateformes s’affirment comme les nouveaux piliers du paysage audiovisuel mondial, produisant à la fois des séries à grand succès populaire et des œuvres reconnues pour leur exigence artistique.

En réunissant cinéma et télévision, Netflix émerge comme le grand gagnant du palmarès 2026, présent dans presque toutes les catégories, du long métrage aux podcasts. Ce glissement confirme que la distinction entre écrans s’atténue : les Golden Globes reflètent désormais un écosystème unifié où plateformes et studios cohabitent, et où la circulation des œuvres prime sur les frontières entre formats.

Liste complète des nominations – 83ᵉ Golden Globes

Meilleur film – drame :

– Frankenstein (Netflix) ; Hamnet (Focus Features) ;
– Un simple accident (It Was Just an Accident, NEON) ;
– L’Agent secret (The Secret Agent, NEON) ;
– Valeur sentimentale (Sentimental Value, NEON) ;
– Sinners (Warner Bros. Pictures).

Meilleur film – comédie ou comédie musicale :

– Blue Moon (Sony Pictures Classics) ;
– Bugonia (Focus Features) ;
– Marty Supreme (A24) ;
– Aucun autre choix (No Other Choice, NEON) ;
– Nouvelle vague (Netflix) ;
– Une bataille après l’autre (One Battle After Another, Warner Bros. Pictures).

Meilleur film d’animation :
– Arco (NEON) ;
– Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba – Infinity Castle (Aniplex, Crunchyroll, Sony Pictures Entertainment) ;
– Elio (Walt Disney Studios Motion Pictures) ;
– K-Pop Demon Hunters (Netflix) ;
– Little Amélie or the Character of Rain (Amélie et la Métaphysique des tubes, GKIDS) ;
– Zootopia 2 (Zootopie 2, Walt Disney Studios Motion Pictures).

Réussite cinématographique et box-office :

– Avatar: Fire and Ash (Walt Disney Studios Motion Pictures) ;
– F1 (Apple Original Films) ;
– K-Pop Demon Hunters (Netflix) ;
– Mission: Impossible – The Final Reckoning (Paramount Pictures) ;
– Sinners (Warner Bros. Pictures) ;
– Weapons (Évanouis, Warner Bros. Pictures / New Line Cinema) ;
– Wicked: For Good (Universal Pictures) ;
– Zootopia 2 (Zootopie 2, Walt Disney Studios Motion Pictures).

Meilleur film en langue non anglaise :

– Un simple accident – France (NEON) ;
– Aucun autre choix – Corée du Sud (NEON) ;
– L’Agent secret – Brésil (NEON) ;
– Valeur sentimentale – Norvège (NEON) ;
– Sirāt – Espagne (NEON) ;
– La Voix de Hind Rajab (The Voice of Hind Rajab) – Tunisie (WILLA).

Meilleure actrice dans un film dramatique :

– Jessie Buckley (Hamnet) ;
– Jennifer Lawrence (Die My Love) ;
– Renate Reinsve (Valeur sentimentale) ;
– Julia Roberts (After the Hunt) ;
– Tessa Thompson (Hedda) ;
– Eva Victor (Sorry, Baby).

Meilleur acteur dans un film dramatique :

– Joel Edgerton (Train Dreams) ;
– Oscar Isaac (Frankenstein) ;
– Dwayne Johnson (The Smashing Machine) ;
– Michael B. Jordan (Sinners) ;
– Wagner Moura (L’Agent secret) ;
– Jeremy Allen White (Springsteen: Deliver Me From Nowhere).

Meilleure actrice dans un film – comédie ou comédie musicale :

– Rose Byrne (If I Had Legs I’d Kick You) ;
– Cynthia Erivo (Wicked: For Good) ;
– Kate Hudson (Song Sung Blue) ;
– Chase Infiniti (Une bataille après l’autre) ;
– Amanda Seyfried (The Testament of Ann Lee) ;
– Emma Stone (Bugonia).

Meilleur acteur dans un film – comédie ou comédie musicale :

– Timothée Chalamet (Marty Supreme) ;
– George Clooney (Jay Kelly) ;
– Leonardo DiCaprio (Une bataille après l’autre) ;
– Ethan Hawke (Blue Moon) ;
– Lee Byung-hun (Aucun autre choix) ;
– Jesse Plemons (Bugonia).

Meilleure actrice dans un second rôle (cinéma) :

– Emily Blunt (The Smashing Machine) ;
– Elle Fanning (Valeur sentimentale) ;
– Ariana Grande (Wicked: For Good) ;
– Inga Ibsdotter Lilleaas (Valeur sentimentale) ;
– Amy Madigan (Weapons / Évanouis) ;
– Teyana Taylor (Une bataille après l’autre).

Meilleur acteur dans un second rôle (cinéma) :

– Benicio Del Toro (Une bataille après l’autre) ;
– Jacob Elordi (Frankenstein) ;
– Paul Mescal (Hamnet) ;
– Sean Penn (Une bataille après l’autre) ;
– Adam Sandler (Jay Kelly) ;
– Stellan Skarsgård (Valeur sentimentale).

Meilleure réalisation – film :

– Paul Thomas Anderson (Une bataille après l’autre) ;
– Ryan Coogler (Sinners) ;
– Guillermo del Toro (Frankenstein) ;
– Jafar Panahi (Un simple accident) ;
– Joachim Trier (Valeur sentimentale) ;
– Chloé Zhao (Hamnet).

Meilleur scénario – film :

– Paul Thomas Anderson (Une bataille après l’autre) ;
– Ronald Bronstein & Josh Safdie (Marty Supreme) ;
– Ryan Coogler (Sinners) ;
– Jafar Panahi (Un simple accident) ;
– Eskil Vogt & Joachim Trier (Valeur sentimentale) ;
– Chloé Zhao & Maggie O’Farrell (Hamnet).

Meilleure musique originale – film :

– Alexandre Desplat (Frankenstein) ;
– Ludwig Göransson (Sinners) ;
– Jonny Greenwood (Une bataille après l’autre) ;
– Kangding Ray (Sirāt) ;
– Max Richter (Hamnet) ;
– Hans Zimmer (F1).

Meilleure chanson originale – film :

– « Dream As One » – Avatar: Fire and Ash ;
– « Golden » – K-Pop Demon Hunters ;
– « I Lied to You » – Sinners ;
– « No Place Like Home » – Wicked: For Good ;
– « The Girl in the Bubble » – Wicked: For Good ;
– « Train Dreams » – Train Dreams.

Meilleure série télévisée – drame :

– The Diplomat (Netflix) ;
– The Pitt (HBO Max) ;
– Pluribus (Apple TV) ;
– Severance (Apple TV) ;
– Slow Horses (Apple TV) ;
– The White Lotus (HBO Max).

Meilleure série télévisée – comédie ou comédie musicale :

– Abbott Elementary (ABC) ;
– The Bear (FX on Hulu) ;
– Hacks (HBO Max) ;
– Nobody Wants This (Netflix) ;
– Only Murders in the Building (Hulu) ;
– The Studio (Apple TV).

Meilleure mini-série, anthologie ou téléfilm :

– Adolescence (Netflix) ;
– All Her Fault (Peacock) ;
– The Beast in Me (Netflix) ;
– Black Mirror (Netflix) ;
– Dying for Sex (FX on Hulu) ;
– The Girlfriend (Prime Video).

Meilleure actrice dans une série – drame :

– Kathy Bates (Matlock) ;
– Britt Lower (Severance) ;
– Helen Mirren (MobLand) ;
– Bella Ramsey (The Last of Us) ;
– Keri Russell (The Diplomat) ;
– Rhea Seehorn (Pluribus).

Meilleur acteur dans une série – drame :

– Sterling K. Brown (Paradise) ;
– Diego Luna (Andor) ;
– Gary Oldman (Slow Horses) ;
– Mark Ruffalo (Task) ;
– Adam Scott (Severance) ;
– Noah Wyle (The Pitt).

Meilleure actrice dans une série – comédie ou comédie musicale :

– Kristen Bell (Nobody Wants This) ;
– Ayo Edebiri (The Bear) ;
– Selena Gomez (Only Murders in the Building) ;
– Natasha Lyonne (Poker Face) ;
– Jenna Ortega (Wednesday) ;
– Jean Smart (Hacks).

Meilleur acteur dans une série – comédie ou comédie musicale :

– Adam Brody (Nobody Wants This) ;
– Steve Martin (Only Murders in the Building) ;
– Glen Powell (Chad Powers) ;
– Seth Rogen (The Studio) ;
– Martin Short (Only Murders in the Building) ;
– Jeremy Allen White (The Bear).

Meilleure actrice dans une mini-série, anthologie ou téléfilm :

– Claire Danes (The Beast in Me) ;
– Rashida Jones (Black Mirror) ;
– Amanda Seyfried (Long Bright River) ;
– Sarah Snook (All Her Fault) ;
– Michelle Williams (Dying for Sex) ;
– Robin Wright (The Girlfriend).

Meilleur acteur dans une mini-série, anthologie ou téléfilm :

– Jacob Elordi (The Narrow Road to the Deep North) ;
– Paul Giamatti (Black Mirror) ;
– Stephen Graham (Adolescence) ;
– Charlie Hunnam (Monster: The Ed Gein Story) ;
– Jude Law (Black Rabbit) ;
– Matthew Rhys (The Beast in Me).

Meilleure actrice dans un second rôle – télévision :

– Carrie Coon (The White Lotus) ;
– Erin Doherty (Adolescence) ;
– Hannah Einbinder (Hacks) ;
– Catherine O’Hara (The Studio) ;
– Parker Posey (The White Lotus) ;
– Aimee Lou Wood (The White Lotus).

Meilleur acteur dans un second rôle – télévision :

– Owen Cooper (Adolescence) ;
– Billy Crudup (The Morning Show) ;
– Walton Goggins (The White Lotus) ;
– Jason Isaacs (The White Lotus) ;
– Tramell Tillman (Severance) ;
– Ashley Walters (Adolescence).

Meilleure performance de stand-up comique à la télévision :

– Bill Maher (Bill Maher: Is Anyone Else Seeing This?) ;
– Brett Goldstein (Brett Goldstein: The Second Best Night of Your Life) ;
– Kevin Hart (Kevin Hart: Acting My Age) ;
– Kumail Nanjiani (Kumail Nanjiani: Night Thoughts) ;
– Ricky Gervais (Ricky Gervais: Mortality) ;
– Sarah Silverman (Sarah Silverman: PostMortem).

Meilleur podcast :

– Armchair Expert with Dax Shepard (Wondery) ;
– Call Her Daddy (SiriusXM) ;
– Good Hang with Amy Poehler (Spotify) ;
– The Mel Robbins Podcast (SiriusXM) ;
– SmartLess (SiriusXM) ; Up First (NPR).

Neïla Driss

L’article Golden Globes 2026 – Des nominations plus mondiales que jamais est apparu en premier sur webdo.

Les nominations des Golden Globes 2026 viennent d’être annoncées, et le cinéma tunisien est à l’honneur : La Voix de Hind Rajab, le dernier film de Kaouther Ben Hania, est nommé pour le Golden Globe du Meilleur film en langue étrangère. Cette nomination marque une étape supplémentaire dans le parcours déjà remarquable du film, depuis sa présentation à la Mostra de Venise jusqu’à sa sélection pour représenter officiellement la Tunisie aux Oscars 2026.

Ce nouveau jalon consacre une œuvre portée par une cinéaste qui, film après film, a construit une place singulière dans le paysage international. Il confirme aussi la visibilité croissante du cinéma tunisien sur la scène mondiale.

De Venise à la reconnaissance internationale

Le parcours de La Voix de Hind Rajab a pris une dimension internationale à partir de la Mostra de Venise 2025. Présenté en compétition officielle, le film y a obtenu le Lion d’argent de la meilleure réalisation, une des plus hautes distinctions du festival.

Parallèlement à ce prix majeur, La Voix de Hind Rajab s’est vu décerner six prix dans les sections parallèles du festival, témoignant de l’attention particulière portée au film par différents jurys indépendants et associations : le Premio CinemaSarà, le Prix Sorriso Diverso Venezia, le Prix Human Rights Film Network, le Prix Arca Cinema Giovani, le Prix Lizzani et le Prix SIGNIS.

Cette série de distinctions a installé le film comme l’un des titres marquants de la Mostra, en mettant en avant à la fois sa dimension artistique, son engagement et la pertinence de son sujet.

Un film inspiré par l’histoire de la petite Hind Rajab

La Voix de Hind Rajab est inspiré par l’histoire réelle de Hind Rajab, fillette palestinienne tuée à Gaza après avoir appelé le Croissant-Rouge à l’aide par téléphone. Kaouther Ben Hania s’empare de ce fait pour construire un film qui mêle éléments documentaires et dispositifs de fiction, en travaillant sur la reconstitution, la parole et la mémoire.

Le film suit le fil de cet appel, de la voix de l’enfant et de ceux qui l’entourent, pour interroger ce que signifie écouter, témoigner et raconter. Il donne une place centrale à la parole, aux traces, aux images qui restent, et s’inscrit dans la continuité du travail de la réalisatrice autour des zones de friction entre intime et politique, visible et invisible, réel et reconstitution.

Ce projet s’inscrit dans une filmographie où Kaouther Ben Hania explore déjà des dispositifs narratifs singuliers et des formes hybrides. Après Le Challat de Tunis (2014), La Belle et la Meute (2017), L’Homme qui a vendu sa peau (2020), ou Les filles d’Olfa (2023), La Voix de Hind Rajab poursuit cette recherche en proposant un geste cinématographique qui repose sur la construction d’un dispositif, sur la manière dont il donne voix à celles et ceux que l’histoire réduit souvent au silence.

Un engagement collectif autour du film

Autour de Kaouther Ben Hania et de ce projet, plusieurs personnalités majeures du cinéma mondial se sont publiquement engagées. Parmi elles, Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Alfonso Cuarón et Jonathan Glazer ont apporté leur soutien à The Voice of Hind Rajab, en s’associant à la démarche de la cinéaste et en relayant le film sur la scène internationale.

Cet engagement collectif a accompagné la diffusion du film, contribuant à attirer l’attention sur son sujet et sur son parcours. Il s’inscrit dans un contexte où des cinéastes, acteurs et producteurs de divers pays cherchent de plus en plus à soutenir des œuvres issues d’autres régions du monde, notamment du monde arabe, lorsque celles-ci abordent des réalités contemporaines majeures.

De Venise aux Oscars : la Tunisie choisit La Voix de Hind Rajab

Après Venise, La Voix de Hind Rajab a poursuivi sa route dans différents festivals internationaux, et a été sélectionné pour représenter la Tunisie aux Oscars 2026 dans la catégorie du Meilleur film international. Cette décision a confirmé le rôle central du film dans la saison des récompenses, et a réaffirmé la place de Kaouther Ben Hania dans l’histoire récente du cinéma tunisien.

Le cinéma tunisien avait déjà franchi une étape majeure lorsque L’Homme qui a vendu sa peau (2020) puis Les Filles d’Olfa (2023) ont été successivement nommés aux Oscars : c’étaient les deux premiers longs métrages tunisiens de l’histoire à figurer dans la prestigieuse compétition américaine.

La nomination aux Golden Globes 2026

Avec La Voix de Hind Rajab, Kaouther Ben Hania ouvre un nouveau chapitre : le film devient le premier film tunisien jamais nommé aux Golden Globes. C’est une première absolue dans l’histoire du cinéma tunisien, qui n’avait encore jamais été représenté à ce niveau à Hollywood.

Cette reconnaissance prolonge le parcours exceptionnel du film et confirme la place croissante du cinéma tunisien dans la saison internationale des récompenses. Pour la réalisatrice, pour l’équipe et pour les coproducteurs, cette nomination marque un tournant symbolique : celui d’un cinéma national désormais pleinement présent sur la scène mondiale.

Un film tunisien au cœur des enjeux du monde

La Voix de Hind Rajab est produit par Tanit Films, en coproduction avec plusieurs pays — la Tunisie, la France, le Qatar et la Palestine. Le film s’inscrit dans une dynamique de collaboration internationale qui permet à des récits profondément enracinés dans leur réalité locale de toucher un public mondial, tout en préservant leur regard et leur authenticité. Par ailleurs, pour le peuple palestinien, cette œuvre revêt une portée particulière : elle contribue à faire entendre une voix souvent réduite au silence et à rappeler, par le cinéma, la puissance universelle du témoignage.

Le travail de l’image, confié à Sofian El Fani, accompagne la démarche de la réalisatrice en construisant un espace visuel qui laisse place aux voix, aux visages et aux absences. La structure du film, son dispositif et son rythme s’attachent à faire entendre un récit où le détail d’un appel, d’une voix d’enfant, devient un point de départ pour interroger ce qui est vu, entendu, enregistré, ou au contraire effacé.

Dans ce sens, le film rejoint les grandes lignes de force de la filmographie de Kaouther Ben Hania : attention aux corps, aux récits éclatés, à la parole des femmes, au croisement entre intime et collectif.

Vers les Journées Cinématographiques de Carthage

En parallèle de sa présence dans les grands rendez-vous internationaux, La Voix de Hind Rajab reviendra en Tunisie. Le film sera en compétition longs métrages de fiction à la prochaine édition des Journées Cinématographiques de Carthage, où il sera présenté au public tunisien dans le cadre d’un festival qui a joué un rôle majeur dans l’histoire des cinémas arabes et africains.

Cette sélection inscrit le film dans une double temporalité : celle des grands festivals internationaux et celle d’un festival enraciné dans la région, qui offre une autre manière de le voir et de le discuter. Pour la Tunisie, cette présence en compétition à Carthage, combinée à la nomination aux Golden Globes et à la sélection aux Oscars, place La Voix de Hind Rajab au centre de l’actualité cinématographique de l’année.

Un moment important pour le cinéma tunisien

La nomination de La Voix de Hind Rajab au Golden Globe du Meilleur film en langue étrangère ne se réduit pas à un simple ajout à une liste de distinctions. Elle s’inscrit dans un mouvement plus large, dans lequel le cinéma tunisien apparaît de plus en plus dans les grands rendez-vous internationaux, porté par des cinéastes qui travaillent sur des formes et des sujets variés.

Avec ce film, Kaouther Ben Hania confirme une trajectoire déjà marquée par des sélections à Cannes, Venise, les Oscars et d’autres festivals majeurs. La reconnaissance actuelle de La Voix de Hind Rajab est aussi celle d’un cinéma tunisien capable de dialoguer avec le monde tout en portant des histoires qui gardent leur ancrage, leur langue et leur point de vue.

Neïla Driss

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Le Festival international du film du Caire (CIFF) rend hommage, lors de sa 46ᵉ édition, à la réalisatrice hongroise Ildikó Enyedi, en lui décernant la Pyramide d’Or pour l’ensemble de sa carrière. Cette distinction, qui lui sera remise lors de la cérémonie de clôture, salue une œuvre rare, exigeante et profondément humaniste, portée par une vision singulière du monde et par une sensibilité que peu de cinéastes possèdent encore aujourd’hui.
Dans le cadre de cet hommage, le CIFF a édité un livre intitulé Cinéma d’Ildikó Enyedi, Pour que la magie ne disparaisse pas du monde. Le festival a également organisé une rencontre publique animée par Mohamed Tarek : c’est à cette occasion que la cinéaste est revenue sur son parcours, ses influences et sa conception du cinéma.

Née à Budapest en 1955, Ildikó Enyedi a d’abord étudié l’économie avant de s’orienter vers les beaux-arts et le cinéma. Cette formation multiple, alliant rigueur intellectuelle et curiosité artistique, a façonné une approche très personnelle de la création. Dès son premier long métrage, Mon 20e siècle, couronné de la Caméra d’Or à Cannes en 1989, elle impose une signature singulière, mêlant poésie, philosophie et observation du réel. Suivront Magic Hunter(1994), Tamas et Juli (1997) et Simon le mage (1999), œuvres marquées par la fable, le rêve et la recherche d’un langage cinématographique libre. Après une longue parenthèse consacrée à l’enseignement et à la télévision, elle revient en 2017 avec Corps et âme, Ours d’Or à la Berlinale, puis en 2021 avec L’histoire de ma femme, sélectionné en compétition officielle au Festival de Cannes. Cette année, Silent Friend poursuit sa réflexion sur la perception, le vivant et l’altérité.

Face au public du Caire, la cinéaste s’est confiée avec douceur et franchise. « Beaucoup de choses m’ont influencée, a-t-elle raconté. En tant qu’adolescente, pendant les années 1980, j’ai eu la chance de choisir parmi ces influences, souvent sans en avoir conscience. J’ai toujours été très curieuse ; j’aimais les sciences naturelles, qui m’ont beaucoup marquée dans ma jeunesse. ».

Cette curiosité, qu’elle définit comme une force instinctive, guide toute sa démarche. « Je suis timide, ce qui rend les choses parfois difficiles pour moi, mais quelque part, je suis ma voie. Mon éducation et ma culture sont européennes, mais ma voix est personnelle. Un jour, j’ai lu un livre sur les réalisateurs : j’étais citée dans le chapitre “Outsiders”. C’est exactement ce que je suis. »

Pour Ildikó Enyedi, ses films ne reposent pas sur des oppositions morales ou idéologiques, mais sur une vision fluide de la réalité : « Je ne vois pas de polarisation dans mes films. Il n’y a pas de gentils et de méchants ; il y a de tout. Je suis pour l’humain, et parfois pour les animaux. Je considère la réalité comme un fluide ; je ne divise pas. »

Cette philosophie traverse Silent Friend, présenté au CIFF : un film autour d’une neuroscientifique travaillant sur la perception des plantes. « C’est une exploration de la manière dont nous percevons le monde. » La cinéaste cite une phrase de son film : « We are hallucinating every time, and when we agree about hallucination, we call it reality » (Nous hallucinons à chaque instant, et quand nous nous mettons d’accord sur une hallucination, nous appelons cela la réalité). Pour elle, la réalité n’est qu’une convention, un accord collectif.

Elle évoque aussi sa jeunesse, marquée par la curiosité et l’expérimentation : « À dix-sept ans, je traversais une période d’ouverture à de nouvelles formes de communication. Nous marchions pieds nus dans l’herbe, nous cherchions à comprendre comment exister dans le monde sans confrontation. C’était une époque naïve, mais fondatrice. En moi, il reste encore cette adolescente. »

Lorsqu’elle parle d’écriture, son approche révèle un mélange d’intuition et de rigueur. « J’écris longtemps. Chaque projet est différent. Parfois, une musique m’habite dès le départ. Pour Silent Friend, tout est né d’une chanson évoquant la fragilité de l’existence humaine. » Pour elle, l’écriture naît d’une sensation : « Je note des impressions, des émotions, puis l’histoire vient après. J’ai besoin de partager des sensations. L’histoire est une éponge qui les absorbe toutes. »

Son rapport aux acteurs illustre la même attention humaine. « Avec les animaux, il faut créer des situations qui les feront réagir. On reste à l’affût, prêt à s’adapter. Avec les non-professionnels, c’est pareil : il faut les mettre en confiance, créer un cadre. Les professionnels, eux, ont davantage de ressources, parfois ils trouvent en eux ce que le rôle exige sans répétition. Les deux se nourrissent mutuellement ; c’est très enrichissant. »

À propos de la tendresse qui traverse son cinéma, elle raconte comment Corps et âme est né d’un moment très précis : « Un jour de printemps, je marchais dans la rue. Les fleurs allaient éclore, et j’étais émue sans savoir pourquoi. Je me demandais ce qu’étaient la vie, l’amour, la solitude… » À cette période, elle lisait beaucoup de poésie. Un poème en particulier l’a profondément marquée, avec cette image d’une tempête de neige et d’un feu au fond de soi. « Je me suis dit que ce serait génial de faire un film à propos de ce genre d’expérience. Le même jour, je me demandais comment faire un film sur cela et j’ai juré à Dieu que ces deux personnages seraient bien construits, comme si je les connaissais vraiment, avec leur passé, leur vie. » Ces deux personnages, qui deviendront les protagonistes de Corps et âme, sont deux êtres solitaires qui, dans le film, partagent le même rêve nocturne sans se parler dans la vie réelle. « Ils ne se parleraient jamais si je ne les mettais pas dans une situation de se connaître. Je les ai poussés dans cette situation et je les ai suivis. C’est ma vision de la tendresse. »

Cette attention au détail et à l’observation vient de loin. Ildikó Enyedi se souvient de son adolescence : « À l’école, on nous avait demandé d’écrire une histoire courte sur une expérience personnelle. J’ai pris cela très au sérieux : je suis allée sur la terrasse d’un café, je me suis assise et j’ai passé des heures à observer les gens vivre leur vie. Je prenais des notes sur ce que je voyais, leurs gestes, leurs attitudes. » C’est à partir de ces notes qu’elle rédige ensuite son devoir, en racontant simplement cette après-midi passée à regarder le monde autour d’elle. « Mon professeur était furieux, il a pensé que j’avais saboté l’exercice : les autres avaient écrit à propos de situations dramatiques, de problèmes qu’ils avaient rencontrés, et moi, j’avais juste observé la vie. » Cette anecdote, où son texte ne faisait que restituer ce qu’elle avait vu, éclaire déjà son rapport au cinéma : un art qui regarde, écoute, capte, sans forcément surdramatiser.

« Au cinéma, nos sens sont limités au son et à l’image, explique-t-elle. Il faut donc apprendre à s’exprimer sans dialogues. La lumière devient alors essentielle ; elle peut tout dire. » Depuis ses débuts, elle travaille avec le même directeur de la photographie : « Il se souvient de la fonction de chaque scène, de ce qu’elle apporte au film. C’est un travail d’équipe : je partage ma vision, j’écris à chacun une lettre expliquant ce que j’attends. »

Elle insiste aussi sur l’importance du travail d’équipe et des détails concrets. « Depuis mon premier film, je travaille avec le même directeur de la photographie. Je partage avec lui ma vision de chaque scène, la fonction de chaque moment dans le film, et j’écris à toute l’équipe une lettre où j’explique ce que j’attends d’eux. » Elle raconte une anecdote révélatrice à propos d’une assistante, lors d’une scène où un personnage devait utiliser un poivrier. « Sur la table, il y avait plusieurs poivriers, de matériaux différents. Elle devait en choisir un. Elle aurait pu prendre n’importe lequel, le poser là et basta. Mais je l’ai entendue expliquer pourquoi c’était ce poivrier-là et pas un autre, en quoi cet objet précis disait quelque chose du personnage. » Le fait qu’elle ait d’abord sélectionné un poivrier parmi plusieurs, puis justifié son choix en termes de sens et de caractère, montre à quel point elle avait compris l’essence même de la scène et du rôle. « Quelle belle énergie elle dégageait », conclut la réalisatrice.

La cinéaste évoque aussi les obstacles rencontrés à ses débuts : « J’avais obtenu un financement en partie à Hambourg, mais en Hongrie, la police me suivait et mon film était interdit. Ce n’était pas facile. »

Interrogée sur l’intelligence artificielle, Enyedi adopte un regard ouvert : « J’ai traversé plusieurs époques, du celluloïd au numérique. Nous avons connu un moment où tourner en pellicule était devenu snob. Aujourd’hui, tout cela est dépassé. L’important, c’est la liberté : choisir la forme qui sert le film, qu’il soit en noir et blanc, en 35 mm, en digital. Si l’IA permet de créer, de mélanger les techniques, de stimuler l’imagination et d’entrer en connexion avec le public, pourquoi pas ? »

À la fin de la rencontre, un cinéaste présent dans la salle se souvient : « J’étais membre du jury de la Caméra d’Or en 1989. Votre film s’est imposé immédiatement. Nous avions compris que nous avions devant nous une grande réalisatrice. »

Ildikó Enyedi sourit, émue : « C’était mon premier festival. Mon diplôme m’avait été retiré pour des raisons politiques, mais j’avais réussi à faire le film, et il avait été à Cannes. »

L’hommage du Festival du Caire vient donc refermer un long cycle : celui d’une cinéaste qui, depuis ses débuts, n’a cessé de chercher à comprendre le monde sans le juger, à observer la vie avec douceur, à célébrer la fragilité de l’existence. La Pyramide d’Or lui rend justice : elle consacre non seulement une œuvre, mais une façon d’être au monde — curieuse, ouverte, sincère.

Neïla Driss

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Un point de presse a été organisé pour présenter la 36ᵉ édition des Journées cinématographiques de Carthage (JCC), qui se tiendra du 13 au 20 décembre 2025. Si le programme avait déjà été largement dévoilé sur la page Facebook du festival, cette rencontre a permis de mieux comprendre la vision de cette édition et les nouveautés qu’elle introduit.

On y retrouve les sections classiques — compétitions officielles de longs et courts métrages, sélection hors compétition, panorama du cinéma tunisien et différents focus — mais aussi quelques nouveautés.

Comme chaque année, parmi les plus attendues figure la section Cinéma du monde, véritable respiration internationale du festival, où les cinéphiles espèrent découvrir les grands films de l’année souvent absents de nos écrans tunisiens.
Cette année, quatre titres y sont particulièrement remarquables : trois films représentant leurs pays à l’Oscar du meilleur film international — Late Shift, de Petra Biondina Volpe, choisi par la Suisse ; Sirat d’Olivier Laxe, Prix du Jury ex æquo à Cannes et représentant l’Espagne ; et O Agente Secreto de Kleber Mendonça Filho, récompensé à Cannes par les Prix de la mise en scène, du meilleur acteur et FIPRESCI, et représentant le Brésil. À ceux-là s’ajoute Zan o Bachech (Woman and Child) de l’Iranien Saeed Roustayi, sélectionné en compétition officielle à Cannes en mai dernier. De très beaux films, prometteurs d’un large engouement auprès du public tunisien.

Retour aux sources et hommage au cinéma palestinien

Tarek Ben Chaabane, directeur de cette 36ᵉ édition et président du comité d’organisation, a ouvert la rencontre en remerciant son équipe, composée en grande majorité de jeunes collaborateurs. Il a ensuite exposé les grandes lignes de cette édition, conçue comme un retour à l’esprit d’origine des JCC : mettre à l’honneur les films d’auteur et les cinémas du monde arabe et africain.

Le cinéma palestinien en sera cette année le fil conducteur et sera présent dans plusieurs sections, à commencer par le film d’ouverture, Palestine 36, réalisé par Annemarie Jacir, choisi d’ailleurs par la Palestine pour la course à l’Oscar du meilleur film international. Le festival présentera également la deuxième partie de From Ground Zero, film d’anthologie coordonné par le réalisateur Rashid Masharawi, qui réunit plusieurs courts métrages tournés à la fin de la guerre de Gaza. Ce projet collectif, chargé d’émotion et de mémoire, explore la survie, la résistance et la reconstruction à travers des récits pluriels.

Autre temps fort de la programmation palestinienne, Il était une fois à Gaza des frères Nasser, lauréat du Prix de la mise en scène dans la section Un Certain Regard à Cannes 2025 et triple primé au Festival international du film du Caire, figurera également au programme. Sera aussi projeté La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania, représentant la Tunisie aux Oscars 2026 et en compétition officielle à Carthage.

La présidente du jury de la compétition officielle des longs métrages de fiction sera la réalisatrice et scénariste palestinienne Najwa Najjar, dont le film Entre ciel et terre sera présenté dans la section Nouveau cinéma arabe. Ce film, en compétition internationale, avait remporté le Prix du Meilleur scénario au Festival international du film du Caire en 2019.

Focus et hommages

Cette édition proposera un focus sur le cinéma arménien, à travers quatre films restaurés, des œuvres de jeunes cinéastes, une exposition d’affiches et une master class sur le thème Cinéma arménien et identité, animée par la réalisatrice arménienne Tamara Stepanyan, le mercredi 17 décembre 2025 à 15h00, au MACAM – Musée National d’Art Moderne et Contemporain, Cité de la Culture Chedly Klibi, Tunis.

Un autre focus sera consacré au cinéma philippin, ainsi qu’à un panorama du cinéma espagnol et à un voyage à travers le cinéma d’Amérique latine, mêlant films anciens et récents pour offrir un regard global sur ces cinématographies. Parmi les titres espagnols programmés, Sorda (Deaf), réalisé par Eva Libertad, nommé pour les Arab Critics’ Awards for European Films, se distingue particulièrement par sa sensibilité et sa puissance formelle.

Hommages et patrimoine restauré

Le cinéma africain aura, bien sûr, une place de choix, avec un hommage à Souleymane Cissé, accompagné d’une installation consacrée à son œuvre et à sa recherche sur la lumière. Cissé, pionnier du cinéma africain, fut aussi l’un des fondateurs de la Fédération africaine de la critique cinématographique. L’hommage rendu à Cissé est rehaussé par la présence de la réalisatrice Fatou Cissé qui présentera son film Hommage d’une fille à son père, une œuvre retraçant l’enfance, la jeunesse et le travail du réalisateur et révélant les moments qui ont façonné sa vision cinématographique et son influence sur l’histoire du cinéma africain.

Un hommage sera rendu à Mohammed Lakhdar-Hamina, premier cinéaste maghrébin et africain à remporter la Palme d’or, en 1975, pour Chronique des années de braise. La version restaurée du film sera projetée lors du festival, rappelant l’importance historique de cette œuvre majeure.

Le festival célèbrera aussi le centenaire de Paulin Soumanou Vieyra, figure fondatrice du cinéma africain, historien et critique essentiel à la reconnaissance du septième art sur le continent.

Plusieurs autres hommages viendront enrichir la programmation : celui rendu à Ziad Rahbani, compositeur et metteur en scène libanais disparu récemment, honoré à travers la projection de ses films et de ses musiques emblématiques ; à Abdelaziz Ben Mlouka, avec la projection de plusieurs des films qu’il a produits, dont la version restaurée de Star Wars : Épisode I ; à Fadhel Jaziri (1948-2025), à travers la projection de deux œuvres majeures auxquelles il a pris part — La Noce (1978), restauré et présenté pour la première fois en Tunisie, et Traversées (1982) de Mahmoud Ben Mahmoud, où il incarne le rôle principal ; à Mahmoud Ben Mahmoud, qui animera une master class offrant l’occasion d’explorer son parcours et sa vision artistique ; et enfin à Claudia Cardinale, la légendaire actrice récemment décédée, célébrée à travers trois films : Les Anneaux d’or (1956) de René Vautier et Mustapha El Fersi, Claudia Cardinale, la plus belle Italienne de Tunis (1994) de Mahmoud Ben Mahmoud, et Claudia Cardinale : Splendeur et beauté (2025) de Lotfi Bahri.

Dans cette continuité, le festival introduira une nouvelle section intitulée JCC Classiques, dédiée aux films restaurés. Cette initiative s’inscrit dans la dynamique mondiale qui redonne au patrimoine cinématographique sa juste place dans les grands festivals internationaux.

Présence et valorisation des invités

Questionné à propos de la cérémonie d’ouverture, Tarek Ben Chaabane n’a livré que peu de détails, évoquant notamment un hommage à Ziad Rahbani. Quant à la présence de stars, il a repris avec humour une phrase de Nejib Ben Ayed : « Les véritables stars des JCC sont les réalisateurs. »

Une position défendable, certes, mais qui soulève une interrogation récurrente : pourquoi les JCC ne mettent-ils pas davantage en valeur ceux et celles qu’ils honorent ? Les hommages se limitent souvent à la remise d’un trophée et à la projection d’un ou plusieurs films, sans qu’un véritable dialogue ne s’instaure avec le public. L’exception demeure l’hommage à Youssef Chahine en 2016, enrichi d’une exposition et d’un panel réunissant plusieurs de ses proches collaborateurs.

Pourquoi ne pas renouer avec cette tradition d’échanges ?

D’autres festivals, comme ceux d’El Gouna, du Caire ou de Cannes, organisent des panels, master classes ou conversations avec leurs invités d’honneur. Au Caire, par exemple, le président du jury participe chaque année à une rencontre avec le public.

Pour cette édition, le festival aurait pu, par exemple, organiser une rencontre avec la présidente du jury de la compétition longs métrages de fiction, Najwa Najjar, autour du cinéma palestinien, ou avec Mariam Naoum, scénariste égyptienne et présidente du jury Première Œuvre – Prix Tahar Cheriaa, à propos de son parcours et de son succès. En Égypte, un scénario signé Mariam Naoum est presque synonyme de succès !

Table ronde : un nouveau cinéma arabe ?

Une table ronde réunira cinéastes et critiques arabes autour d’un thème à la fois ambitieux et symbolique : Y a-t-il un nouveau cinéma arabe ? Quarante ans après le film Camera arabe de Férid Boughedir, la question demeure brûlante. La rencontre, prévue mercredi à 10h au cinéma Africa, sera accompagnée de projections d’œuvres arabes marquantes des vingt dernières années.

Le sujet est prometteur, mais il aurait été tout aussi intéressant d’aborder des thématiques plus concrètes, notamment celles liées à la production et aux tournages en Tunisie. Le pays, autrefois terre d’accueil de nombreuses productions internationales, a peu à peu laissé la place à ses voisins : le Maroc, la Jordanie, l’Égypte et même l’Arabie saoudite. Star Wars – Épisode I, dont plusieurs scènes avaient été tournées dans le sud tunisien, sera d’ailleurs projeté cette année dans le cadre des hommages. Cette projection rappellera à quel point la Tunisie a pu être un décor majeur du cinéma mondial. On ne peut s’empêcher de rêver qu’un jour, de grandes productions y reviennent, à condition que les lois et les structures de soutien à l’industrie cinématographique suivent. Pourquoi ne pas profiter de la présence en Tunisie d’un grand nombre de cinéastes et de journalistes étrangers pour leur montrer tout ce que le pays a à offrir ?

Par ailleurs, d’autres thématiques auraient pu être abordées, comme la circulation des films africains et arabes hors de nos frontières. À un moment où la question du narratif est devenue essentielle, il est temps que nous, Africains et Arabes, puissions imposer nos propres récits, nos propres regards, plutôt que de laisser les autres raconter nos histoires à travers leur prisme culturel.

Une autre piste aurait pu être celle de la coproduction, qui joue aujourd’hui un rôle crucial dans la visibilité internationale de nos films. Ces collaborations, souvent européennes, permettent à nos œuvres de participer aux grandes compétitions internationales sous des drapeaux occidentaux. Mais elles posent aussi une question fondamentale : ces coproductions imposent-elles parfois des contraintes sur le contenu, ou une adaptation du propos pour correspondre à des attentes extérieures ? Autant de thèmes qui auraient pu enrichir la réflexion.

Réflexion et publications

Deux signatures de livres sont annoncées : Pépites du cinéma arabe, volume 1, publié par l’ATPCC, et Champs contractuels de Kamel Ben Ouanes. Ces présentations viennent enrichir le programme intellectuel du festival, qui ne se limite pas aux projections mais s’ouvre également à la réflexion et à l’édition.

Budget et transparence

Chaker Chikhi, chargé de la gestion du Centre National du Cinéma et de l’Image (CNCI), a insisté sur l’effort de transparence entrepris cette année. Pour la première fois, l’intégralité des chiffres relatifs au budget du festival sera publiée sur les sites officiels des JCC et du CNCI, permettant à chacun d’en connaître les détails.

Le budget global de cette édition s’élève à 3,8 millions de dinars, contre 2,5 millions en 2024. L’année précédente, les JCC avaient enregistré un déficit de 400 000 dinars. Pour 2025, environ 650 000 dinars proviendront des partenaires du festival, et 130 000 dinars devraient être générés par la billetterie selon les prévisions. Le budget est réparti de manière équilibrée : un tiers consacré aux ressources humaines, un tiers aux locations d’équipements, de salles et d’hôtels, et un dernier tiers au volet artistique.

Quel avenir pour les JCC ?

Interrogé sur l’avenir du festival face à la montée en puissance des autres rendez-vous arabes, Tarek Ben Chaabane a répondu avec sérénité : « C’est une question philosophique. L’essentiel est de préserver l’âme des JCC. Peu importe la concurrence : notre festival a une identité, une mémoire et une responsabilité. »

Quant à un éventuel retour du festival à ses dates historiques d’octobre ou novembre, il a reconnu que le défi restait ouvert : « Pour y parvenir, il faut renforcer notre plateforme professionnelle. Les grands festivals paient cher pour obtenir des premières mondiales. Le cinéma est aussi une industrie, et il nous faut travailler dans cette direction. »

Mémoire, archives et continuité

À la veille de son soixantième anniversaire, qui sera célébré en 2026, la question des archives du festival demeure cruciale et a été soulevée à plusieurs reprises par les journalistes. Déjà en 2020, une équipe avait tenté de reconstituer la mémoire des JCC pour préparer une rétrospective. Mais le travail accompli semble aujourd’hui perdu. Selon Chaker Chikhi, les archives existent bel et bien, mais elles sont éparpillées entre plusieurs institutions et entreprises privées. Le festival, lui, ne dispose toujours pas d’un fonds propre — une carence inquiétante pour un événement d’une telle portée.

Ouverture citoyenne et perspectives

Fidèles à leur vocation citoyenne, les JCC poursuivront leur démarche d’ouverture, avec des projections prévues dans les régions, les prisons et les casernes, afin de permettre à un public large et diversifié d’accéder à la programmation.

À l’heure où le cinéma se transforme, les Journées cinématographiques de Carthage doivent affirmer leur rôle de passerelle entre les cinémas arabes et africains et le reste du monde. Leur avenir dépendra de leur capacité à conjuguer mémoire et renouveau, à faire dialoguer patrimoine restauré et créations contemporaines, et à renforcer leur visibilité sur la scène internationale.

Plus que jamais, les JCC ont vocation à demeurer un lieu de rencontre, de réflexion et de passion pour un cinéma libre, ancré dans nos réalités et ouvert sur l’avenir.

Neïla Driss

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Une annonce très attendue

Les Golden Globes® ont révélé que Marlon Wayans et Skye P. Marshall présenteront les nominations pour la 83ᵉ édition de la prestigieuse cérémonie, le lundi 8 décembre 2025. L’annonce débutera à 8h15 (heure de l’Est) / 14h15 (heure tunisienne) sur le site CBSNews.com (et via l’application CBS News), avant qu’on ne dévoile onze catégories exclusives à partir de 8h30 (heure de l’Est) sur l’émission « CBS Mornings ». Les spectateurs pourront également suivre la présentation en direct sur les chaînes YouTube et TikTok de CBS News. Toutes les catégories seront relayées sur les réseaux sociaux officiels des Golden Globes, et la liste complète sera disponible sur le site GoldenGlobes.com immédiatement après l’annonce.

La 83ᵉ édition : la première grande cérémonie de la saison

La 83ᵉ cérémonie des Golden Globes®, premier grand événement de la saison des récompenses, se tiendra le dimanche 11 janvier 2026 et sera animée par la comédienne et actrice Nikki Glaser, nommée aux Golden Globes, aux GRAMMY® et aux Emmy®. Elle sera diffusée en direct sur CBS (de 20h à 23h, heure de l’Est / de 02 h à 05h, heure tunisienne) et en streaming sur Paramount+ aux États-Unis*.

Les présentateurs de cette édition

Marlon Wayans, acteur, humoriste, scénariste, producteur et réalisateur, et Skye P. Marshall, actrice, philanthrope et vétérane de l’armée de l’air américaine, dévoileront les 28 catégories de prix, dont une nouvelle : celle du Meilleur podcast. Marlon Wayans, dont la carrière couvre le cinéma, la télévision et le stand-up, a généré plus de 736 millions de dollars au box-office américain et plus d’un milliard à l’échelle mondiale. Il est actuellement en tournée avec son spectacle Wild Child, vient d’apparaître dans HIM, un thriller sportif psychologique produit par Monkeypaw Productions (Jordan Peele), et a terminé le tournage de Scary Movie 6 pour Miramax et Paramount Pictures, film qu’il a également écrit et produit et qui sortira en 2026. Quant à Skye P. Marshall, elle s’est distinguée par ses rôles intenses et charismatiques, notamment dans la série Matlock aux côtés de Kathy Bates, où elle incarne Olympia Lawrence, mais aussi dans Chilling Adventures of Sabrina (Netflix) et Black Lightning (The CW), adaptée de l’univers DC Comics.

Des votes vérifiés et un élargissement international

Comme chaque année, les votes seront vérifiés par le cabinet KPMG LLP. Melissa Taylor, vice-présidente Clients & Markets chez KPMG, a déclaré : « C’est un privilège d’assurer le dépouillement officiel des votes pour les 83ᵉ Golden Globes. Nous sommes fiers de soutenir cette célébration emblématique du talent en démontrant notre engagement envers la qualité, l’intégrité et l’excellence. »

Depuis quelques années, les Golden Globes® se sont ouverts au monde en intégrant des électeurs internationaux issus de tous les continents. Ils sont cette année 399 votants représentant 76 pays, illustrant la volonté d’universalité et de diversité de cette institution. J’ai l’honneur de faire partie de ces électeurs internationaux, représentant la Tunisie au sein de cette prestigieuse organisation.

Les catégories et nouveautés

Toutes les catégories compteront six nominés, à l’exception du prix Cinematic and Box Office Achievement, qui en comportera huit.

Les catégories cinéma incluent notamment : Meilleur film dramatique, Meilleur film musical ou comique, Meilleur film d’animation, Meilleur film en langue non anglaise, Meilleure réalisation, Meilleur scénario, Meilleure musique originale, Meilleure chanson originale, ainsi que toutes les distinctions d’interprétation principales et de second rôle.

Les catégories télévisuelles comprendront : Meilleure série dramatique, Meilleure série musicale ou comique, Meilleure mini-série ou film pour la télévision, ainsi que les prix d’interprétation féminine et masculine, principaux et secondaires. Une catégorie récompensera également la meilleure performance dans un spectacle de stand-up télévisé.

Une nouvelle catégorie : le Meilleur podcast

Pour la première fois, une catégorie dédiée au Meilleur podcast fera son apparition, marquant la volonté des Golden Globes d’élargir leur reconnaissance à de nouveaux formats de création et de refléter l’évolution des pratiques culturelles à travers le monde.

Une longue tradition de présentateurs prestigieux

Par le passé, les nominations ont été présentées par des personnalités telles qu’Alfre Woodard, America Ferrera, Angela Bassett, Anna Kendrick, Cedric “The Entertainer”, Chloë Grace Moretz, Christian Slater, Dakota Fanning, Danai Gurira, Don Cheadle, Kristen Bell, Laura Dern, Snoop Dogg, Terry Crews, ou encore Wilmer Valderrama.

Une célébration mondiale du cinéma, de la télévision et du podcast

Surnommés « La fête de l’année à Hollywood® », les Golden Globes sont le plus grand show au monde célébrant le cinéma, la télévision – et désormais le podcast. La cérémonie est produite par Dick Clark Productions, diffusée dans plus de 185 pays et territoires.

À propos des Golden Globes®

Créés en 1944, les Golden Globes distinguent chaque année les meilleures productions du cinéma et de la télévision. Depuis plus de trente ans, ils ont permis de reverser plus de 55 millions de dollars à des œuvres caritatives liées au secteur du divertissement : bourses d’études, restauration de films, initiatives humanitaires et programmes favorisant la diversité et l’inclusion à Hollywood. La cérémonie est produite par Dick Clark Productions. Plus d’informations sur : GoldenGlobes.com.

À propos de Paramount, a Skydance Corporation

Paramount, cotée au Nasdaq sous le symbole PSKY, est une entreprise mondiale de divertissement intégrant les segments Studios, Direct-to-Consumer et TV Media. Son portefeuille regroupe des marques légendaires telles que Paramount Pictures, CBS, Nickelodeon, MTV, BET, Comedy Central, Showtime, Paramount+, Pluto TV, et les divisions Animation, Film, Télévision, Jeux et Sports de Skydance.

À propos de Dick Clark Productions

Dick Clark Productions (DCP) est le plus grand producteur mondial d’événements télévisés en direct, dont The Golden Globes, American Music Awards, Dick Clark’s New Year’s Rockin’ Eve, Golden Eve, Academy of Country Music Awards, Billboard Music Awards, Rising Stars of Country Music, et la série primée So You Think You Can Dance. Le groupe possède également une vaste bibliothèque d’archives audiovisuelles couvrant plus de 60 ans d’histoire du divertissement. DCP appartient à Penske Media Corporation.
Plus d’informations sur : DickClark.com.

À propos de KPMG LLP

KPMG LLP est le cabinet américain du réseau mondial KPMG, présent dans 142 pays et regroupant plus de 275 000 collaborateurs. L’entreprise, reconnue pour la qualité de son environnement de travail, s’engage activement en faveur de l’éducation, de la santé mentale et de la vitalité communautaire.
Plus d’informations sur : www.kpmg.com/us.

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Présenté en première mondiale dans la section « Horizons du cinéma arabe » de la 46ᵉ édition du Festival international du film du Caire, Complaint No. 713317, premier long métrage du jeune réalisateur égyptien Yasser Shafiey, prouve qu’un beau film peut naître d’un incident domestique minuscule. Pas de grands décors, pas de distribution pléthorique, pas de récit spectaculaire : un appartement modeste à Maadi, un couple de retraités, un réfrigérateur qui ne ferme plus. À partir de là, Yasser Shafiey déploie un film qui est à la fois chronique conjugale, satire sociale, portrait du vieillissement et réflexion têtue sur la dignité. Le film a remporté le Prix du Meilleur scénario lors de cette 46ᵉ édition, consacrant la finesse de son écriture et la précision de son observation du quotidien.

Le point de départ est presque risible : la porte du congélateur qui refuse de se fermer, un peu de glace qui bloque, un mari qui s’obstine à « dépanner » lui-même l’appareil, et qui finit par percer la paroi. Sauf que dans cet univers clos, ce détail devient la première fissure visible d’un ensemble déjà fragilisé : le couple, l’économie domestique, le rapport au temps, la manière dont chacun se perçoit dans ce duo à la fois solide et vacillant.

Yasser Shafiey s’inspire d’une expérience personnelle, enregistrée à l’époque sous le numéro de dossier « 71 ». En allongeant ce nombre pour en faire Complaint No. 713317 (Réclamation N°713317), il inscrit d’emblée l’histoire dans la logique d’un système qui multiplie les chiffres, les dossiers et les plaintes, jusqu’à vider les individus de leur énergie. Le numéro n’est pas qu’un détail administratif : il dessine le cercle sans fin des réclamations, des attentes, des promesses non tenues, et de la lassitude.

Dans cet appartement de Maadi, Magdy et Sama vivent ensemble depuis trente-sept ans. Leur intérieur raconte leur histoire : meubles un peu datés, objets accumulés, souvenirs d’un autre temps, ordinateur poussiéreux, bibelots et magnets en forme de légumes accrochés sur la porte du frigo. Tout donne l’impression d’un lieu figé, à la fois refuge et cage. C’est un espace où l’on sent la vie passée – les années de travail, les repas, les fêtes – mais où l’avenir semble réduit à la répétition des mêmes gestes, des mêmes phrases, des mêmes silences.

Le film s’attache à ce couple dans ce moment précis de bascule : Sama s’apprête à partir à la retraite, avec une prime qui dépasse ce que Magdy touche lui-même. Ce simple décalage financier ouvre une brèche dans la perception que Magdy a de lui-même. Pour lui, qui a déjà vu son rôle social diminuer au fil des années, le fait que sa femme reçoive davantage devient une blessure sourde, difficile à nommer. Le scénario ne l’explicite pas lourdement, mais tout ce qui se joue autour du réfrigérateur en porte la trace : quand Magdy insiste pour prendre les décisions, pour régler le problème, pour assumer le rapport avec l’entreprise de maintenance, c’est autant une question de fierté intime qu’une affaire domestique.

Sama, elle, est dans une autre logique. Elle veut que la maison fonctionne, que les choses soient simples, que l’on répare ou que l’on remplace, mais qu’on cesse d’envenimer la situation. Elle a porté le foyer pendant des années, elle a assumé la gestion pratique de la vie quotidienne, et elle aspire à une retraite apaisée. Le film capte très précisément cette asymétrie : lui veut prouver qu’il existe encore, qu’il compte, qu’il est capable de « tenir tête » ; elle voudrait simplement que l’on retrouve un minimum de confort, sans y sacrifier les derniers fragments de paix conjugale.

Le réfrigérateur devient ainsi bien plus qu’un objet. C’est un miroir implacable qui renvoie au couple son propre état : rempli de restes, de choses qu’on accumule sans jamais tout vider, d’habitudes qu’on garde par automatisme. Quand la porte ne ferme plus, ce n’est pas seulement le froid qui s’échappe, c’est tout ce qui était maintenu en place par l’inertie qui commence à se dérégler. À partir de cette panne, les sentiments étouffés, les jalousies muettes, les frustrations anciennes trouvent un chemin vers la surface.

Ce qui frappe, c’est la façon dont Yasser Shafiey filme la relation de Magdy et Sama sans jamais la juger ni la caricaturer. Il montre un couple pris entre amour et lassitude, solidarité et rancune, tendresse et exaspération. Ils continuent à se préparer du thé, à se parler à voix basse, à se regarder parfois avec une forme de douceur, mais le moindre incident peut provoquer un éclat. Une remarque maladroite, un mensonge de fierté autour de l’argent versé au réparateur, une allusion à la retraite, et le ton monte. Ces disputes ne sont pas spectaculaires, mais elles sont précises : ce sont des conflits miniatures où affleurent des décennies de compromis non-dits.

L’une des forces du film est de montrer que Magdy et Sama, malgré tout, restent liés. Leurs gestes parlent plus que leurs mots. Ils s’énervent, se blessent, se crispent, mais ne se quittent pas. Cette ambivalence, cette impossibilité de se séparer autant que celle de continuer comme avant, est au cœur du film.

L’autre grand axe du film, indissociable du premier, est le combat obstiné de Magdy contre l’entreprise de maintenance. Dès qu’il appelle pour demander une réparation, il entre dans un théâtre de l’absurde où chaque interlocuteur est un acteur d’un système qui promet beaucoup et accomplit peu. Le technicien qui se présente à la maison – interprété par Mohamed Radwan – est le prototype du réparateur hâbleur qui noie ses lacunes sous un flot de récits invraisemblables : il se dit ingénieur brillant, spécialisé en soudures, ancien salarié à l’étranger, marié à une Américaine, presque héros de guerre. À chaque visite, il raconte une histoire plus extravagante que la précédente, promet une solution définitive, repart en laissant la situation à peine modifiée.

Ce personnage n’est pas seulement un ressort comique. Il incarne une forme de discours qui s’est substitué au service réel : des mots, des promesses, une mise en scène de compétence qui masque l’incapacité ou le désintérêt. La patronne de l’entreprise, elle, apparaît polie, souriante, presque maternelle, mais parfaitement inefficace. Elle écoute, rassure, promet de « suivre le dossier », de « faire le nécessaire », sans que rien ne change vraiment. On devine qu’elle a vu défiler des centaines de clients comme Magdy, et qu’elle a appris à désamorcer leur colère par un mélange de gentillesse et de vide.

Face à ce système, Magdy refuse de se taire. Il ne se contente pas de se plaindre une fois ou deux. Il rappelle, il insiste, il argumente, il demande des comptes, il exige des explications. Lorsqu’il comprend qu’on se moque de lui, il décide de porter l’affaire plus loin : il saisit une association de défense des consommateurs, il cherche à formaliser sa plainte, à la traduire en langage administratif pour qu’elle soit entendue. Ce n’est plus une simple histoire de frigo : c’est le moment où un homme qui a passé sa vie à accepter, à encaisser, à minimiser, décide enfin de ne plus laisser passer.

C’est là que le film touche à quelque chose de profondément politique, sans jamais sortir du cadre intime. Le combat de Magdy n’a rien d’héroïque au sens traditionnel : il ne renverse aucun système, ne provoque aucune révolution. Mais pour lui, c’est une question de dignité. Il l’a dit lui-même : il a vécu, il s’est approché de la mort sans jamais « prendre son droit », sans jamais obtenir ce qu’il estimait juste. Cette fois, il ne lâchera pas. Même si le prix à payer est lourd dans sa relation avec Sama, même si tout le monde autour de lui le trouve excessif ou pénible, il veut que justice soit faite – pour un appareil qu’il a payé et qui doit être réparé comme promis.

Ce double mouvement – la fissure du couple et la révolte de Magdy – est porté par deux interprètes qui donnent au film sa densité émotionnelle. Mahmoud Hemida fait de Magdy un homme à la fois ridicule et très digne. Ridicule, parce qu’il s’acharne sur un frigo comme si sa vie en dépendait ; digne, parce que derrière cet acharnement se devine une existence entière de renoncements, de petites humiliations avalées. Il joue sur les nuances : une colère brusque, une voix qui tremble, un regard fuyant, un sourire satisfait quand il croit reprendre le dessus sur le réparateur ou sur la responsable de l’entreprise. Mahmoud Hemida a été parfait dans ce rôle. Il a incarné Magdy avec une justesse bouleversante, lui donnant une âme, une profondeur humaine rare. C’est sans doute l’un de ses plus beaux rôles, un personnage qu’il habite de l’intérieur, sans artifice, avec une sincérité désarmante.

Sherine, en face, compose une Sama d’une discrétion trompeuse. Elle n’est pas seulement l’épouse patiente qui subit les humeurs de son mari. Elle a ses propres blessures, ses propres frustrations : le sentiment d’avoir donné sa vie au travail et au foyer, pour se retrouver au seuil de la vieillesse dans un appartement qui tombe en morceaux, dans un couple qui se dispute à propos d’un congélateur. Elle essaie de tempérer, de négocier, de ménager les uns et les autres, mais elle finit elle aussi par exploser, par dire qu’elle en a assez des mensonges, des faux-semblants, des excuses. La relation avec leur fils, qui esquive les invitations et se dérobe derrière le prétexte du travail, ajoute une couche de solitude : ce sont deux parents qui se retrouvent face à face, sans plus personne pour les détourner d’eux-mêmes.

La mise en scène de Yasser Shafiey accompagne ces mouvements avec une grande maîtrise. La caméra reste souvent à distance, dans des plans fixes, comme si l’appartement lui-même observait ses habitants. Les cadres sont construits de manière presque théâtrale : une porte entrebâillée, un couloir étroit, un fauteuil qui occupe le centre de l’image, le frigo qui revient sans cesse, comme un personnage silencieux. La lumière, souvent douce et légèrement jaunie, donne à l’ensemble la patine des lieux qui ont beaucoup vécu. Rien n’est tape-à-l’œil, tout est au service du regard que le film porte sur ce couple et sur ce combat.

L’ambiance évoque parfois celle de Villa 69 d’Ayten Amin : même huis clos habité par la mémoire, même lenteur méditative, même atmosphère d’enfermement à la fois physique et intérieur. On y retrouve cette sensation du temps suspendu, où les objets et les murs deviennent des témoins du passé.

L’humour, lui, naît de la collision entre cette mise en scène posée et l’absurdité des situations. Quand le réparateur, sûr de lui, expose ses exploits imaginaires, ou quand la patronne du service fait mine de tout comprendre sans rien résoudre, le film touche à une forme de comédie noire très reconnaissable, ancrée dans la réalité égyptienne mais universelle dans ce qu’elle dit des rapports entre citoyens et institutions. On rit, mais c’est un rire teinté de malaise, car on sait que ce type d’histoire pourrait arriver à n’importe qui.

Au fil du récit, le numéro de la plainte – Complaint No. 713317 – prend tout son sens. Ce n’est pas seulement le titre d’un dossier ; c’est le signe d’une série infinie de cas similaires, empilés dans des archives que personne ne consulte jamais. Yasser Shafiey joue avec cette idée de boucle : les démarches se répètent, les interlocuteurs changent sans que rien n’évolue, les promesses se renouvellent au même rythme que les déceptions. Ce mouvement circulaire se retrouve dans le motif visuel de la porte du réfrigérateur, tantôt entrouverte, tantôt bloquée, tantôt enfin réparée – du moins en apparence.

La dernière image, où l’on voit Magdy et Sama enlacés, reflétés dans cette même porte, dit à la fois la victoire et ses limites. Oui, Magdy a tenu bon, il a obtenu quelque chose. Oui, le couple se retrouve, au moins pour un instant, dans un geste de tendresse. Mais ils restent enfermés dans ce cadre étroit, dans ce décor qui les contient, avec les mêmes murs, les mêmes meubles, les mêmes blessures. La vie continuera, avec d’autres pannes, d’autres attentes, d’autres frustrations.

Complaint No. 713317 reste longtemps en tête après la projection parce qu’il conjugue plusieurs lignes de force sans en sacrifier aucune : le portrait très fin d’un couple en fin de parcours ; l’observation précise d’un système de services et de bureaucratie qui use les individus ; et le récit d’un homme qui, tardivement, décide de refuser l’injustice, même minuscule, qui lui est faite. Le réfrigérateur n’y est jamais seulement un objet : il est le condensé d’une vie de compromis, le lieu où se joue ce qui reste de fierté, de colère et d’amour.

Yasser Shafiey signe ainsi un premier film où la comédie de l’absurde et la douleur du réel cohabitent, où l’intime et le social se répondent. À travers Magdy et Sama, il raconte tous ces couples qui ont vieilli ensemble en silence, et tous ces citoyens qui, un jour, décident de ne plus se laisser marcher sur les pieds – fût-ce pour une simple réparation.

Neïla Driss

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Les Journées Cinématographiques de Carthage, dans leur 36ᵉ édition, célèbrent cette année deux figures emblématiques du 7ᵉ art : Claudia Cardinale, icône mondiale et fille de Tunis, et Walid Chmait, pionnier de la critique cinématographique au Liban. Deux parcours d’exception, unis par un même amour du cinéma et un profond attachement à la culture arabe.

L’hommage consacré à Claudia Cardinale revêt une dimension toute particulière. Celle que le monde entier connaît comme l’icône des films de Visconti, Fellini ou Leone est honorée dans le pays qui l’a vue naître et auquel elle n’a jamais cessé d’être attachée. Son histoire cinématographique commence et s’achève en Tunisie, entre fidélité, mémoire et émotion.

Trois projections accompagnent cet hommage : Les Anneaux d’or (1956) de René Vautier et Mustapha El Fersi, Claudia Cardinale : La plus belle Italienne de Tunis (1994) de Mahmoud Ben Mahmoud, et Claudia Cardinale : La Tunisie… splendeur et beauté (2025) de Lotfi Bahri. Trois œuvres qui racontent, chacune à leur manière, une histoire d’amour durable entre une femme et sa terre natale.

C’est en Tunisie, au cœur de Tunis, que tout a commencé. Adolescente, Claudia Cardinale y remporte le concours de “la plus belle Italienne de Tunis”, organisé par l’ambassade d’Italie. Ce prix lui ouvre les portes du cinéma : elle tourne alors son tout premier film, Les Anneaux d’or, réalisé en partie à Sidi Bou Saïd. Ce court métrage, produit par le Centre National du Cinéma Tunisien, fut le point de départ d’une carrière exceptionnelle. De ce tournage, elle gardera toujours une tendresse particulière — celle d’une jeunesse tunisienne bercée par la lumière, la langue arabe et les ruelles familières de sa ville natale.

Des décennies plus tard, Claudia Cardinale continue de revenir en Tunisie, de s’y ressourcer et d’y tourner. Son dernier film, L’Île du pardon (2022) de Ridha Behi, la ramène une fois encore à ce pays qu’elle n’a jamais quitté de cœur. Entre ce premier rôle à Sidi Bou Saïd et ce dernier tournage à Djerba, c’est toute une vie de fidélité et d’amour qui se dessine — celle d’une artiste qui, tout en appartenant au monde, n’a jamais cessé d’appartenir à la Tunisie.

En lui rendant cet hommage, les Journées Cinématographiques de Carthage saluent non seulement une star internationale, mais aussi une fille de Tunis, symbole d’un attachement indéfectible et d’un lien vivant entre la Tunisie et le cinéma mondial.

La même édition rend également hommage à Walid Chmait, pionnier de la critique cinématographique au Liban et figure respectée du 7ᵉ art arabe, à travers la projection du documentaire Walid Chmait, une vie au cœur du cinéma, réalisé par son fils Selim Saab Chmait. Un hommage sobre et juste, à l’image d’un homme qui a consacré sa vie à faire aimer le cinéma et à transmettre sa passion.

Neïla Driss

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Un voyage à travers les festivals

Présenté pour la première fois à Cannes, dans la sélection de l’ACID, La Vie après Siham de Namir Abdel Messeeh a depuis entamé un long parcours international. Arrivé en Égypte, à El Gouna, le film a remporté deux distinctions – le Prix du meilleur documentaire et celui du meilleur documentaire arabe – avant d’être présenté hors compétition au Festival international du film du Caire, lors de sa 46ᵉ édition (12 au 21 novembre 2025), dans la section « Projections spéciales ».

D’une enfance entre Paris et l’Égypte à une œuvre profondément intime

Ce film profondément personnel, à la fois journal de deuil, geste de fidélité et exploration de la mémoire, prolonge la démarche d’un auteur qui, depuis ses débuts, n’a cessé de sonder la frontière entre la vie et le cinéma. Né à Paris en 1974 dans une famille copte égyptienne, formé à la FEMIS, Namir Abdel Messeeh a toujours fait dialoguer ses deux mondes : la France où il a grandi et l’Égypte dont il porte la mémoire.

Toi, Waguih et La Vierge, les Coptes et moi : les premières pierres d’un triptyque

Après le court métrage Toi, Waguih (2005), consacré à son père, il s’était fait connaître avec La Vierge, les Coptes et moi (2011), sélectionné à Cannes à l’ACID et récompensé du Tanit d’argent documentaire aux Journées Cinématographiques de Carthage en 2012. Ce film, à la frontière du documentaire et de la fiction, posait déjà les questions qui traversent toute son œuvre : comment filmer ses proches, comment faire du cinéma avec eux, sans les trahir ni les enfermer.

Filmer les siens pour interroger la foi, le cinéma et l’héritage

Dans La Vierge, les Coptes et moi, Namir Abdel Messeeh filmait déjà sa propre famille. Parti dans le village de ses parents, il interrogeait les récits d’apparitions de la Vierge Marie tout en filmant sa mère, ses oncles, ses tantes et les habitants du village. En cherchant à comprendre ces phénomènes, il signait un film à la fois spirituel, drôle et lucide, où la quête de vérité religieuse se mêlait à une réflexion sur le cinéma lui-même. En mêlant documentaire et reconstitution, sérieux et humour, il s’y mettait déjà en scène, interrogeant sa place de cinéaste, de fils et d’héritier. Ce geste intime, où l’autodérision côtoie la tendresse, annonçait déjà La Vie après Siham.

La Vie après Siham, un récit de deuil et de transmission

Ce nouveau film s’inscrit dans cette même continuité. Huit ans après la mort de sa mère, Siham, puis celle de son père, Waguih, le cinéaste se retrouve face à un double deuil et à une promesse : raconter leur histoire. De ce serment naît un film de mémoire et de transmission, où le réalisateur convoque des images d’archives, des séquences filmées en Égypte et en France, et des extraits de films de Youssef Chahine pour tisser un récit à la fois intime et universel.

Au Caire, l’émotion d’un retour symbolique

Lors de la projection au Caire, l’émotion était palpable. Pour Namir Abdel Messeeh, montrer ce film dans le pays de ses parents avait une résonance particulière : « C’était la première fois que je voyais la version arabe de La Vie après Siham avec le public égyptien, et c’était angoissant pour moi », confie-t-il. « Chaque projection a été différente : en Égypte, en Espagne, en Allemagne, en France… À chaque fois, les réactions changeaient. »

Il se souvient : « Au Caire, le public a applaudi à plusieurs reprises, en plein milieu du film. C’est quelque chose que je n’avais jamais vécu ailleurs. En Allemagne, les gens m’ont dit qu’ils avaient aimé, mais leurs émotions restaient plus silencieuses. Et c’est ça, la force du cinéma : chaque projection a sa propre vie, influencée par le lieu, la taille de la salle, le nombre de spectateurs. »

Cette projection au Caire, entre compatriotes, amis et proches, avait valeur de retour symbolique. « Je suis né en France, mais je suis égyptien. Mon père et ma mère sont restés égyptiens même après avoir émigré en France. Ils n’ont jamais renié leur égyptianité, même s’ils ont été enterrés là-bas. Et moi aussi, je suis égyptien. C’est pour cela que j’ai voulu raconter cette histoire, cette hadouta masreya (clin d’œil à Youssef Chahine ?!). »

Une rencontre avec les étudiants : pourquoi et comment filmer ?

Après la projection, le réalisateur a animé une rencontre intitulée La vie après Siham : construire la mémoire à travers le documentaire (étude de cas), essentiellement destinée aux étudiants en cinéma, où il a livré un témoignage dense, empreint d’humour et d’émotion, sur sa relation au cinéma, à ses parents et à lui-même.

Des tournages insatisfaisants à la découverte de son véritable sujet

« J’ai étudié le cinéma en France et pendant mes études, j’ai tourné des films, mais je n’en étais jamais satisfait. J’ai compris qu’un film doit dire quelque chose de toi. Les miens ne disaient rien de moi. » Cette réflexion, à la fois simple et décisive, marque pour lui un tournant.

Il raconte ses débuts : « Même après l’école, j’ai fait un court métrage, mais je n’étais toujours pas content. J’ai senti qu’en filmant, j’avais face à moi quarante personnes que je ne connaissais pas. J’avais pris du temps pour écrire un scénario, et je me trouvais face à des étrangers, comme s’ils me volaient quelque chose. J’ai compris qu’il fallait que je filme des gens que j’aimais, des gens que je connaissais. »

Cette prise de conscience change son regard : « J’ai arrêté de me demander : qu’est-ce que je veux raconter ? et j’ai commencé à me demander : qui est-ce que je veux filmer ? La réponse m’est venue instinctivement : je voulais filmer mon père. »

Filmer le père : un refus, dix mois de supplications et un film de relation

Son premier film sur son père est né presque par hasard. « J’avais déposé un projet à un concours et je l’avais oublié. Un jour, j’ai appris que j’avais gagné un prix de 10 000 euros, à condition de livrer le film en un an. J’ai voulu faire un court documentaire, d’une trentaine de minutes. Mon père a refusé. Il ne comprenait pas pourquoi je voulais le filmer. »

Dix mois de discussions et de supplications s’ensuivent. « J’ai dû le supplier. Et puis, j’ai compris que je devais trouver un moyen de filmer quelqu’un qui refusait d’être filmé. La seule solution, c’était que le film soit sur nous deux. Notre relation devant la caméra. Je devais être là pour le rassurer. »

Cette décision donne naissance à un film d’une nature nouvelle : non plus un portrait, mais une conversation. Le cinéma devient une manière de recréer un lien. « C’est à ce moment-là que j’ai compris que le cinéma pouvait être un moyen d’aimer, de comprendre. »

Sa mère, apprenant le projet, ne cache pas sa jalousie. « Elle m’a dit : pourquoi lui et pas moi ? » racontera-t-il en souriant. Cette remarque, à la fois drôle et sincère, deviendra le point de départ d’un autre film, et d’une réflexion sur la manière de filmer ceux qu’on aime.

Un père cultivé, des désaccords de cinéma et une larme fondatrice

« Ma relation avec les films est plus importante qu’avec les êtres humains. Un film parle, un film communique, un film est émotions… un film est vivant. »
C’est à ce moment précis qu’il découvre ce qu’est un réalisateur : « Et c’est ainsi que j’ai compris qu’il existe quelqu’un qui s’appelle le réalisateur. C’est lui qui raconte cette histoire. Pourquoi et comment ? Un film est le portrait d’un réalisateur. C’est ce qui m’a fait aimer les films. »

Namir Abdel Messeeh évoque souvent son père avec admiration. « Mon père était très instruit : il lisait beaucoup, allait au théâtre, au cinéma. Mais nous n’aimions pas les mêmes films. »

Cette différence de goût nourrit leurs échanges, parfois leurs désaccords. « Il n’a pas aimé La Vierge, les Coptes et moi. Il ne comprenait pas qu’on puisse faire un film pour raconter une personne, ou une famille, ni comment ce film avait pu obtenir des prix. »

Et pourtant, c’est une scène muette de ce père cultivé et pudique qui devient le cœur de son inspiration. « Le jour de sa retraite, il devait faire un discours. Il n’avait pas pu. Une collègue a pris la parole à sa place. J’ai commencé à filmer notre famille et tous nos événements très tôt. Donc ce jour-là, j’étais là, je filmais la fête. Et j’ai filmé une larme qui a glissé sur sa joue. C’est à ce moment-là que j’ai compris que je voulais faire un film pour qu’il puisse dire ce qu’il n’avait jamais dit. »

La peur du ridicule et la décision d’assumer sa famille à l’écran

Le réalisateur, en préparant La Vierge, les Coptes et moi, et alors qu’il devait aller filmer sa famille dans leur village, décide d’appeler sa mère via Skype. « J’ai demandé à mon équipe de filmer la conversation sans qu’elle le sache. Elle posait plein de questions. Quand elle a su que j’allais filmer ma famille, elle s’est mise en colère. Elle m’a dit qu’elle allait leur dire de refuser de tourner, qu’elle porterait plainte contre moi s’il le faut. »

« Je ne savais plus quoi faire et je regarde le caméraman, il riait. »

Ce moment, aussi drôle que violent, révèle une peur enfouie. « Ma mère avait peur que les gens se moquent de sa famille, de leur pauvreté, de leur ignorance. » En revoyant les rushs, il comprend que cette peur est elle-même un sujet, et décide de garder cette scène pour son film. « J’ai pris cette responsabilité et j’accepte la réaction des spectateurs. Peut-être que certains se sont moqués d’eux. Peut-être que certains les ont détestés. Mais d’autres les ont aimés, parce qu’ils ont senti que moi, je les aimais. »

Pour lui, filmer quelqu’un, c’est avant tout une question d’amour. « J’ai demandé à Yousry Nasrallah s’il aimait ses acteurs. Il m’a répondu : oui, comme un père. Cet amour est essentiel. Moi, je ne peux filmer une personne que si je l’aime. »

« Je reviens à la question : pourquoi tu fais des films ? Si c’est pour que les gens t’aiment, c’est ton droit. Moi, je veux aimer mes films et les spectateurs sont libres d’aimer ou pas ! »

Cannes : une projection éprouvante, entre fatigue et panique

Quand il évoque La Vie après Siham, la voix du réalisateur se charge d’émotion. « Pendant la projection à Cannes, j’ai pleuré. C’était dans la section ACID, il y avait quatre cents exploitants de salles. C’était le troisième jour, tout le monde était fatigué. »

Il se souvient d’une scène censée être comique : personne n’a ri. Aucune réaction. Aucune réaction jusqu’à la fin. « J’étais assis, et je commençais à paniquer. J’avais ouvert les portes de chez moi et j’y ai invité des inconnus, et je me disais que je ne voulais plus les voir chez moi. Je pleurais aussi parce que pendant dix ans, j’avais travaillé mon film, il était mon bébé et en même temps je sentais ma mère avec moi. Mais c’était fini, je perdais le contrôle de mon film. Je devais accepter que c’était fini : ma mère est morte et le film ne m’appartient plus. Je devais dire adieu à un process, comme si j’avais un enfant qui venait d’atteindre dix-huit ans et qu’il fallait le laisser vivre sa vie, et accepter qu’il allait prendre ses propres décisions. »

Les films de Youssef Chahine comme mémoire collective et refuge

Il en tire une leçon : « Si ton film réussit, tant mieux. Sinon, il faut comprendre les raisons de son échec et apprendre pour mieux faire ensuite. Mon premier court, que j’ai détesté, m’a appris beaucoup de choses. »

Il raconte ensuite comment est née l’idée d’utiliser des extraits des films de Youssef Chahine. « Je ne me rappelle plus exactement comment j’ai eu cette idée, mais j’ai compris que les films de Chahine font partie de notre mémoire collective. En les utilisant, je créais une connexion entre ma mère et les spectateurs. »

Pendant le montage, il réalise que montrer trop de photos de sa mère ne produirait pas l’effet espéré. « Les spectateurs ne la connaissent pas. Ces images ne les toucheraient pas. Mais tout le monde connaît les films de Chahine. Ils font partie de notre inconscient collectif et ces scènes créent un lien et expriment des émotions. »

Il se souvient d’une scène bouleversante : « Ma mère était très malade. Sa bouche était enflée, elle avait du mal à articuler. Elle m’a dit : Namir, tu avais dit que tu irais à Cannes un jour. Tu n’as encore fait aucun film qui y soit allé. Si un jour tu y vas, sache que je serai avec toi et que je te ferai un signe de la main. »

Cette scène, son monteur et lui l’ont revue plusieurs fois, mais elle était insoutenable. « Son visage était trop enflé. Je ne pouvais pas la montrer ainsi. J’ai remplacé cette séquence par des images de Chahine. Elles disaient la même chose, sans la montrer diminuée. »

Dépression, doute et nécessité d’une équipe qui croit au film

Mais La Vie après Siham n’a pas été un film facile à faire. « Après avoir commencé le tournage, j’ai fait une dépression pendant trois ans. J’ai cru que le film ne se ferait jamais. »

C’est son monteur qui l’a poussé à continuer. « Il m’a dit : il te faut un producteur et un scénariste qui croient en toi. » Namir rencontre alors une productrice passionnée, prête à défendre le projet. « Il faut quelqu’un qui ait du recul, qui comprenne ton film et qui te soutienne. »

Faire un film personnel, dit-il, demande de la force et de la patience. « Ce genre de cinéma est difficile, pas seulement pour des raisons artistiques, mais parce qu’il t’oblige à te confronter à toi-même. Il faut accepter d’être fragile. »

Un homme, sa caméra et une famille qui le prend pour un idiot

Le sujet du film, c’est celui d’un type qui, depuis toujours, filme sa famille, toujours, et sa famille le traite d’idiot. C’est comme si la caméra, depuis toujours, était sa mémoire. Ce film a été difficile à trouver. Il a fallu trouver le personnage principal et, contrairement à ce qu’on aurait pu croire, ce n’est pas Siham, c’est Namir. C’est son histoire avec la caméra depuis de très longues années, avant même l’idée de ces films.

Au Caire, devant les étudiants, il parle de cette fragilité avec une franchise rare. « La Vie après Siham est un film douloureux, mais il est aussi plein de vie. Ce genre de sentiments, on passe souvent notre existence à essayer de les éviter. Le film m’a obligé à les affronter. »
Et il conclut simplement : « Filmer, c’est aimer. C’est comprendre. C’est dire adieu sans oublier. »

S’enraciner entre l’Égypte et la France, et transmettre cet héritage

À travers ses trois films, Namir Abdel Messeeh n’a cessé de creuser un même sillon : celui de la mémoire et de l’appartenance. En filmant son père, sa mère, sa famille égyptienne, son village, puis leur souvenir, il a voulu retenir ce qui risquait de s’effacer : les gestes, les voix, les visages, la langue d’un pays quitté mais jamais perdu. Son cinéma s’enracine dans cette Égypte intérieure, transmise par ses parents. Il la porte en lui, au plus profond de son être. Et il cherche à la préserver du temps, comme s’il craignait que ses racines se diluent.

Ce travail de mémoire est aussi une manière de se construire. Français par la naissance et par la vie, égyptien par le sang et par le cœur, il relie ces deux parts de lui-même pour en faire un lieu de passage : un pont entre deux histoires, deux imaginaires, deux façons d’exister. Il documente pour se souvenir, mais aussi pour ne pas rompre la chaîne – pour que le lien continue à vivre à travers les images.

Et lorsque La Vie après Siham referme ce long chapitre de deuil et de transmission, une autre question demeure, suspendue : cet héritage qu’il a sauvé, le transmettra-t-il à son tour ? Ses enfants poursuivront-ils cette œuvre de mémoire, ce dialogue ininterrompu entre les racines et le présent, entre l’Égypte et la France, entre la vie et ce qu’elle laisse ?

Neïla Driss

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L’après-midi tombait doucement sur l’enceinte de l’Opéra du Caire, où se déroule le Festival international du film du Caire (CIFF), lorsqu’Hiam Abbass s’est avancée sur la scène. Élégante, calme, d’une présence à la fois douce et assurée, elle imposait immédiatement cette force tranquille que l’on retrouve dans chacun de ses rôles. Il y avait dans ses gestes la maîtrise d’une comédienne, et dans sa voix cette profondeur qui capte l’attention et fait taire les bruits autour.

La rencontre, intitulée « Un voyage à travers le jeu et la mise en scène – Conversation avec Hiam Abbass », s’est tenue dans le cadre de la 46ᵉ édition du CIFF, organisée du 12 au 21 novembre 2025, et était modérée par Nahed Nasr. Quelques heures plus tard, le même jour, l’actrice palestinienne monterait sur scène pour recevoir la Pyramide d’Or en hommage à l’ensemble de sa carrière.

À cette occasion, le CIFF a également édité un ouvrage écrit par la critique Nahed Saleh, intitulé « Hiam Abbass – Cette femme-là et cette Palestinienne-ci : lecture du parcours d’une star entre art et identité », distribué à tous les festivaliers. Un titre qui résume admirablement le double regard que porte Hiam Abbass sur son parcours : celui de la femme et celui de la Palestinienne, indissociables l’un de l’autre.

Sa devise, qu’elle répète avec simplicité — « vouloir, c’est pouvoir » —, résonne à chaque étape de sa vie : du village de Galilée jusqu’à Hollywood, sans jamais rompre le lien avec le cinéma arabe ni avec la mémoire de la Palestine.

Hiam Abbass, une actrice palestinienne au rayonnement international

Hiam Abbass est née en Palestine, dans un village de Galilée. Actrice palestinienne, elle s’est imposée au fil des décennies comme l’un des visages les plus marquants du cinéma arabe et international. Elle a tourné dans de nombreux pays arabes, mais aussi en Europe et aux États-Unis.

On l’a découverte dans des rôles qui ont fait date, notamment dans La fiancée syrienne (The Syrian Bride, Eran Riklis, 2004), Le visiteur (The Visitor, Tom McCarthy, 2007), Satin rouge (Raja Amari, 2002), Bab el Shams (Porte du soleil) (Youssry Nasrallah, 2004), Paradise Now (Hany Abu-Assad, 2005), Dégradé (Tarzan et Arab Nasser, 2015) et Gaza mon amour (Tarzan et Arab Nasser, 2020).

Dans le monde des séries, elle a conquis un nouveau public avec Succession (Jesse Armstrong, 2018–2023), fresque familiale et politique sur le pouvoir, où elle campe Marcia, figure à la fois discrète et déterminée. Elle apparaît également dans Ramy (Ramy Youssef, 2019–2023), plongeant dans l’univers d’une famille musulmane américaine et interrogeant les identités multiples.

Sur le grand écran, elle continue à lier son nom à la Palestine : elle joue dans Palestine 36, le film qui représente la Palestine aux Oscars 2026. Et sa propre histoire familiale se retrouve dans Bye Bye Tibériade (2023), très beau film réalisé par sa fille Lina Soualem, consacré au parcours de plusieurs femmes palestiniennes, entre exil, transmission et mémoire.

Hiam Abbass est aussi réalisatrice : elle a signé Inheritance (2012), long métrage tourné au sein de sa communauté en Galilée, et qui mêle fiction et mémoire familiale.

Cette position — entre cinéma arabe, cinéma européen, séries américaines et films palestiniens — donne à la conversation du Caire une profondeur particulière : c’est toute une vie d’actrice, construite loin des slogans mais au plus près des rôles, qui se dévoile.

Le rêve a commencé : le théâtre, le hakawati et la première « magie »

« Je ne sais pas où commencer », confie Hiam Abbass au début de la rencontre. Puis elle remonte le fil jusqu’à Jérusalem, où se trouvait le théâtre, El Hakawati . Depuis l’enfance, dit-elle, elle sentait que l’art, l’expression artistique, lui convenaient parfaitement, sans savoir encore par quel biais.

Étudiante, elle découvre le théâtre. On lui confie le rôle d’une mère, alors que le jeune homme qui joue son fils a son âge. La situation prête presque à sourire, mais ce qui l’intéresse, ce n’est pas cette incongruité : c’est ce qui se passe à la fin de la pièce. Quand le rideau tombe, elle découvre que la salle est en larmes : des pères, des mères, des spectateurs bouleversés. Elle ressent alors « comme de la magie ». C’est comme si quelque chose était sorti d’elle pour atteindre le public.

C’est ce moment-là, explique-t-elle, qui lui révèle la puissance de l’interprétation : « Comment traduire cela en devenant adulte ? L’artiste peut faire parvenir plein de messages au public. » Ce qu’elle vient de vivre n’est pas seulement un succès de scène : c’est la découverte d’un langage qui passe par le corps, la voix, le regard, et qui touche directement les autres.

Un village sans théâtre ni cinéma, puis la rencontre avec Michel Khleifi

Elle revient ensuite à son village de Galilée : « J’ai vécu dans un village où il n’y avait ni théâtre, ni cinéma. » Rien ne prédisposait donc cette enfant palestinienne à devenir actrice. C’est à Jérusalem, lorsqu’elle commence à travailler au théâtre, qu’un horizon s’ouvre. Elle y est à moitié artiste, à moitié employée de bureau.

Michel Khleifi arrive dans ce contexte, un peu pessimiste, se souvenant qu’il n’y a pas d’infrastructures, pas de structures professionnelles dignes de ce nom. Il demande de l’aide. Elle accepte. Il l’engage d’abord comme secrétaire de production. Puis, un jour, il lui confie un petit rôle.

Elle découvre alors la caméra, comme elle avait découvert la scène. Et là encore, quelque chose en elle reconnaît ce territoire : elle ressent la même chose que la première fois au théâtre. Le même mouvement intérieur qui va vers le public, même si cette fois-ci il est derrière la caméra. Elle comprend que c’est le chemin qui l’attend.

Quitter la Palestine pour respirer

Pourtant, Hiam Abbass insiste : elle n’a jamais rêvé de voyager pour « devenir actrice ». Elle a quitté son pays parce qu’elle avait besoin de respirer. « Il n’était pas facile pour une femme de s’épanouir en ces temps-là en Palestine », dit-elle. Politiquement, socialement, la société imposait des limites.

Elle raconte qu’elle avait imaginé fonder une école de cirque à Londres. L’idée, déjà, disait son désir d’inventer un espace de liberté, de jeu, de création. Mais une fois arrivée, elle comprend qu’elle a besoin d’autres expériences, de plus de liberté encore. Le voyage n’est pas un caprice : c’est la seule façon de continuer un parcours artistique qui, sur place, se heurtait à trop de barrières.

Elle le répétera plus tard, dans une formule très claire : elle n’est pas partie par « amour du monde occidental », mais parce qu’elle voulait poursuivre un chemin artistique qui, pour une femme de son époque en Palestine, était extrêmement difficile. Il lui fallait de l’air, des expériences nouvelles, des rôles impossibles à obtenir dans un pays alors très fermé.

Londres, Paris, la maternité et l’apprentissage d’une nouvelle langue

Après Londres, vient la France. « J’ai connu un homme à Londres, j’en ai été amoureuse, je l’ai épousé et je l’ai suivi à Paris pour vivre une histoire d’amour. Il est le père de mes deux filles. Je ne parlais pas un mot de français. »

À ce moment-là, son plus grand projet n’est pas un rôle, ni un film : « Mon plus grand projet à cette époque était de devenir maman. » Hiam assume pleinement ce choix. Elle veut consacrer du temps à la maternité, à ses filles, mais elle n’abandonne pas pour autant l’idée de continuer à grandir comme artiste.

Elle profite donc de cette période pour travailler sur elle-même, apprendre la langue, observer, écouter. Environ quatre ans après la naissance de Lina, elle commence à tourner en français. Entre-temps, sa deuxième fille, Mona, est née. Elle insiste sur ce point : sa vie familiale est une partie distincte de sa vie d’actrice, mais c’est une partie qui nourrit sa sensibilité, sa capacité à comprendre les personnages.

Apprendre une nouvelle langue, s’ancrer dans un autre pays, équilibrer vie personnelle et travail d’actrice : tout cela se fait sans éclat, sans discours héroïque, mais avec une persévérance continue.

Lina Soualem et Bye Bye Tibériade : faire le chemin inverse

La question se pose alors : comment réagit-on lorsqu’une fille, devenue cinéaste, demande à sa mère de revenir en Palestine pour un film ?

« Lina t’a demandé de faire le chemin inverse, de revenir en Palestine… » Hiam Abbass raconte que la décision n’a pas été facile à prendre. Lina cherchait ce qu’elle voulait dire avec ce film. La mère, elle, craignait que le projet ne se réduise à un documentaire sur sa propre vie.

Les discussions ont été nombreuses. Il fallait que Hiam comprenne que Lina ne voulait pas filmer « sa mère » comme unique sujet, mais raconter une histoire plus vaste, dans laquelle sa mère n’est qu’une pièce du puzzle, aux côtés de plusieurs femmes de la famille. Quatre femmes, quatre expériences personnelles, qui font toutes partie de la mémoire collective palestinienne.

« C’était donc un devoir pour moi de faire ce film, pour travailler la mémoire collective à travers une histoire personnelle », dit-elle. Bye Bye Tibériade, très beau film, devient ainsi non seulement un geste de cinéma, mais un geste de transmission : la fille filme la mère, mais aussi les femmes d’avant, les exils, les ruptures, les retours, les absences.

Une actrice palestinienne qui n’oublie pas le cinéma arabe

« Pourquoi avoir choisi de beaucoup travailler avec les Arabes, alors que tu avais une carrière internationale ? »

La réponse est limpide : « Si je suis palestinienne, donc arabe, comment oublier mon identité ? Il ne s’agissait pas de défendre une cause, mais c’est une partie de moi-même, de mon identité. » Elle a commencé en tant qu’actrice arabe avec le film Satin rouge de Raja Amari.

Elle raconte le travail que ce rôle exige : elle ne connaît pas le dialecte tunisien, il lui faut donc l’apprendre et le travailler jusqu’à rendre le personnage crédible à cent pour cent. « C’est du travail sérieux. Je n’aime pas ce qui est facile, au contraire, j’ai besoin de travailler, de me surpasser, de relever des défis. »

Lorsqu’on lui demande si elle a « voulu » avoir une carrière arabe ou si cela est venu par hasard, elle répond que ce n’est ni un plan de carrière ni un hasard total. Elle choisit en fonction de ce que le projet lui dit : la cause, les questions soulevées, les droits des femmes, la manière dont le personnage porte une responsabilité dans le récit.

Raja Amari, Dorra Bouchoucha et un film qui devait exister

Elle revient sur le trio formé par Raja Amari, Dorra Bouchoucha et elle autour de Satin rouge. « Nous étions trois, nous avons défié toutes les difficultés. C’était mon premier grand film, et mon premier grand rôle. »

Après la sortie du film, elle se souvient du déferlement de critiques, surtout morales, visant le sujet, le personnage, la liberté qu’il revendiquait. Mais elle insiste : ce film devait se faire et exister. C’est lui qui a relevé ses défis pour exister en tant qu’actrice, et c’est lui qui l’a fait connaître dans le monde arabe. Pour elle, c’est la première grande expérience filmique qui l’a installée dans le regard du public.

Cette aventure tunisienne en a ouvert d’autres. Avec la réalisatrice Moufida Tlatli, elle tourne Nadia et Sarra (2004), où elle interprète une mère confrontée à la liberté naissante de sa fille ; un film sensible sur la transmission et le passage de relais entre générations. Quelques années plus tard, elle retrouve Raja Amari et Dorra Bouchoucha pour Corps étranger (2016), une œuvre sur l’exil et la solitude, où elle incarne une femme déracinée vivant entre deux mondes. Deux collaborations portées, là encore, par des femmes de conviction, prolongeant le dialogue artistique et la fidélité à la parole féminine initiée avec Satin rouge.

Bab el Shams (La Porte du soleil) : un devoir envers la Nakba et la famille

À propos de Bab el Shams (La Porte du soleil) de Youssry Nasrallah, la voix de Hiam Abbass se fait plus grave. « J’ai de bonnes relations avec Youssry, et j’aime ce qu’il fait. Lorsqu’il m’a proposé La Porte du soleil, j’ai trouvé que ce film est un devoir pour nous, parce qu’il raconte la Nakba. »

Elle explique qu’en acceptant ce rôle, elle a eu le sentiment de rendre hommage à son grand-père maternel, qui a perdu sa terre, sa maison, sa vie telle qu’il la connaissait. Comme le personnage d’Om Younes, il a tout perdu. Il a perdu la raison après cette dépossession, puis il est mort. Jouer ce rôle, c’était, pour elle, assumer une partie de cette histoire et la faire exister sur l’écran.

Elle souligne que Youssry Nasrallah a su la « remplir » – faire remonter en elle des choses profondément enfouies – et les mettre au service d’un film qui est devenu très important pour la cause palestinienne, y compris à ce jour.

Le réalisateur, présent, témoigne à son tour. Il raconte qu’elle n’a pas travaillé seulement comme actrice, mais aussi comme une sorte d’assistante : elle aidait les acteurs, en particulier la Tunisienne Rim Turki, à adopter l’accent palestinien, elle corrigeait les inflexions, conseillait chacun. Il affirme que travailler avec elle, devant comme derrière la caméra, a été une véritable richesse, à la fois artistique et humaine.

Ne pas choisir un rôle par nationalité, mais par responsabilité

Interrogée sur sa manière de choisir ses rôles, Hiam Abbass décrit un double mouvement. D’abord, on vient la chercher : un réalisateur, une réalisatrice, un scénariste lui propose un projet. Ensuite, elle se pose deux questions : est-ce qu’elle peut incarner l’identité de ce personnage ? Est-ce qu’elle peut parler pour lui ?

Elle précise qu’elle n’a jamais accepté un rôle en fonction de l’étiquette nationale : égyptien, tunisien, français, américain… Ce qui l’intéresse, c’est le personnage et l’histoire, ce qu’ils portent. Elle ne veut pas « jouer pour jouer », mais « jouer pour faire parvenir un message », ou plutôt contribuer à poser des questions – qu’on y réponde ou non.

Elle insiste aussi sur la nature des œuvres qu’elle préfère : elle ne penche ni pour la facilité ni pour les récits trop simplifiés. La vie est complexe, dit-elle, et ce sont les rôles difficiles, les personnages composés, qui lui permettent de plonger dans les détails psychologiques et sociaux. Ce sont ces rôles-là qui construisent un nom, une trajectoire, et qui la poussent à se dépasser.

Pour elle, la fonction essentielle de l’artiste est là : sortir de la zone de confort, éclairer ce dont on ne parle pas, mettre en lumière ce qui est passé sous silence.

Travailler avec des réalisatrices arabes et soutenir les femmes

La modératrice lui rappelle qu’elle a travaillé avec de nombreuses réalisatrices arabes, y compris des débutantes. Elle répond simplement : « Je suis une femme, et si je ressens un lien avec un projet de femme, il est important de travailler avec les femmes. La femme arabe traverse une période difficile pour faire un film, et si je peux aider, je suis partante, mais bien sûr le projet doit me plaire et le personnage me convenir. »

Ce soutien n’est pas un slogan : il passe par la présence, l’écoute, la décision de s’engager dans des projets parfois fragiles en termes de financement, mais forts par leur nécessité artistique.

Les jeunes réalisateurs et le refus de faire passer l’argent en premier

Quand la conversation aborde son « devoir » envers la nouvelle génération, Hiam Abbass évoque les frères Tarzan et Arab Nasser. Elle raconte qu’elle a fait leur connaissance via Skype. Ils sont palestiniens, ont le même âge que sa fille. Elle ressent immédiatement une forme d’instinct maternel, mais aussi la conviction qu’ils ont quelque chose à dire, un angle de vue singulier.

Elle sait qu’ils n’ont pas de financements. « Mais je m’en fous », dit-elle. L’aspect financier n’est pas ce qui guide son choix. Ce qui compte, c’est la nécessité du film, la sincérité du regard, la dignité du projet. Elle se souvient qu’elle aussi, au début, était inconnue. Tous les jeunes, répète-t-elle, ont le droit de rêver et de réussir, et il faut les aider pour qu’à leur tour ils aident ceux qui viendront après eux.

Hiam tournera avec eux deux films, Dégradé et Gaza mon amour, qui a été diffusé en première arabe lors de la 42ᵉ édition du CIFF, où il remportera le Prix du meilleur film arabe et une mention spéciale du jury de la compétition internationale.

Elle évoque de la même manière sa collaboration avec Ramy Youssef qu’elle ne connaissait pas lorsqu’il lui propose de tourner un pilote. Il n’avait pas de budget. Elle accepte pourtant, parce qu’elle aime le projet, parce qu’elle sent qu’il porte quelque chose. Et elle sait, dès ce moment-là, qu’elle continuera avec lui.

Plus tard, en conclusion de la session, elle résume cette attitude en une idée simple : si elle aide les jeunes comédiens et cinéastes, c’est parce qu’elle considère que cette génération doit aller de l’avant et retenir en mémoire que tout le monde, un jour, a été aidé afin que le rêve du cinéma devienne possible.

Avant et après le 7 octobre : rester palestinienne, quoi qu’il en coûte

« En tant qu’actrice palestinienne qui travaille à Hollywood, quelle est la différence entre l’avant et l’après 7 octobre ? »

Hiam Abbass remonte la question : « La question est : comment eux se comportent avec moi ? Je n’ai jamais caché d’où je viens, ce que je pense et les rôles que je joue. »

Elle affirme que le 7 octobre n’a rien changé, en apparence, dans sa vie quotidienne d’actrice : « C’est comme 1948, avec un génocide en plus. Ils essayent de détruire notre identité. » Elle rappelle qu’elle est arrivée comme actrice palestinienne et que cela ne plaît pas à tout le monde. Il est évident, dit-elle, que certains refusent de travailler avec elle pour cette raison. Sa conclusion est nette : « En tant que Palestinienne, tant pis pour eux. »

Ce refus de se renier, cette fidélité à son identité, traverse l’ensemble de son parcours, des premiers pas sur les planches de Jérusalem jusqu’aux séries américaines, en passant par les films arabes et les œuvres sur la Palestine.

Face au racisme : le rire comme arme et comme protection

On lui demande enfin : « Comment faites-vous avec les gens qui ont des préjugés racistes ? »

Sa réponse surprend par sa simplicité : « C’est très simple, je le prends avec le rire. Je montre que je ne suis pas touchée par les remarques racistes. Je suis plus forte. »

Elle décrit ensuite ce qui se passe en face : soit la personne persiste dans son racisme, et dans ce cas elle l’ignore, elle passe son chemin, elle ne donne ni temps ni énergie à cette violence. Soit la personne commence à réfléchir, à se remettre en question. Alors, dit-elle, il devient possible de parler, d’échanger, de « avancer ensemble ».

Là encore, on retrouve sa manière de faire : ne pas nier les blessures, mais refuser de se laisser définir par elles, et déplacer la conversation vers un endroit où l’on peut questionner, discuter, partager.

Une figure palestinienne majeure du cinéma, entre force et sensibilité

Dans la lumière de cette journée au Caire, Hiam Abbass ne se présentait pas comme une légende célébrée, mais comme une femme debout. Ce qui frappe chez elle, au-delà du talent et de la longévité, c’est la force tranquille avec laquelle elle tient le cap de sa vie et de ses convictions. Elle parle avec la même fermeté que douceur, avec une lucidité qui ne connaît ni peur ni calcul.

Sa présence impose le respect non par l’autorité, mais par la droiture. Elle n’a jamais cédé à la facilité : ni dans ses rôles, ni dans ses choix, ni dans sa manière d’assumer son identité. Hiam Abbass n’a pas seulement construit une carrière, elle a construit une cohérence : celle d’une femme qui agit avec cœur, avec principes, et qui continue, film après film, à interroger ce que signifie être libre, être juste, être soi.

Car au fond, c’est cela qui la distingue : cette alliance rare entre la rigueur et la tendresse, entre la pudeur et la parole franche. Dans chaque rôle qu’elle incarne, comme dans chaque réponse qu’elle donne, on perçoit une fidélité à elle-même, à ses racines, à une idée de dignité qui ne transige pas.

Hiam Abbass n’est pas seulement une actrice palestinienne qui a conquis le monde : elle est une conscience, une voix, une présence qui rappelle que la liberté n’a de sens que lorsqu’elle s’accompagne de vérité.

Neïla Driss

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Un hommage chargé de sens au Caire

Lors de la 46ᵉ édition du Festival international du film du Caire (CIFF), qui s’est tenue du 12 au 21 novembre 2025, le jeune acteur palestinien Adam Bakri a été honoré au cours d’une cérémonie organisée à l’hôtel Sofitel, en présence de nombreux professionnels du cinéma et de la presse. Hussein Fahmy, président du festival, a salué la carrière de l’acteur et son parcours international, rappelant l’importance des liens entre les peuples égyptien et palestinien, et soulignant que « le Palestinien est considéré en Égypte comme une partie intégrante du tissu national ».

Visiblement ému, Adam Bakri a exprimé sa profonde gratitude envers le public égyptien, le festival et son président. Il a dit combien cet hommage venu d’Égypte, pays dont il a grandi en regardant les films, revêtait pour lui une dimension symbolique. Il a ajouté que Hussein Fahmy faisait partie de ces artistes qui avaient accompagné son enfance, et qu’entendre de sa bouche les mots « tu es égyptien » était une reconnaissance immense. Il a affirmé considérer cette distinction comme une étape précoce mais essentielle dans sa carrière, et un encouragement pour la suite.

Une conversation autour de l’art et de la mémoire

Quelques jours plus tôt, une rencontre publique lui avait été consacrée dans le cadre des Cairo Industry Days, animée par le journaliste Sherif Nour Eldin, sous le titre Entre identité et interprétation : conversation avec Adam Bakri. Cette discussion, à la fois intime et lucide, a permis de retracer un parcours marqué par la mémoire, la conscience identitaire et une fidélité profonde à l’art comme forme de résistance.

Des débuts marqués par la filiation et la rigueur

Dans ce parcours, la filmographie d’Adam Bakri occupe une place centrale. Révélé par Omar (2013) de Hany Abu-Assad, il enchaîne avec Ali and Nino (2016), Slam (2018), Official Secrets (2019) aux côtés de Keira Knightley, If You See Something (2024) et All That’s Left of You (2025) de Cherien Dabis. Il apparaît également dans la série arabe Bab Al-Jaheem (La Porte de l’Enfer, 2021), qui marque son retour vers le monde arabe. Ces œuvres, parmi les plus marquantes de sa carrière, s’ajoutent à d’autres films et séries internationales qui ont contribué à installer son visage dans un paysage cinématographique à la fois arabe et global.

Le Caire, entre cinéma et réalité

Invité pour la première fois en Égypte, Adam Bakri a confié au public son émotion à découvrir une ville qu’il connaissait par le cinéma. « C’est ma première fois au Caire, et la ville est exactement comme je l’imaginais. J’ai grandi avec les films égyptiens et, en arrivant ici, je me suis senti comme dans un film. Cela ne fait que deux jours que je suis en Égypte, et j’ai envie de tout visiter : les pyramides, les musées… »

Une naissance marquée par la mémoire palestinienne

L’acteur, dont la carrière s’étend aujourd’hui entre le monde arabe et les États-Unis, a rappelé le lien intime qui l’unit à l’histoire de son peuple. « Je suis né le 15 mai, le jour de la Nakba. Drôle de coïncidence, peut-être, mais je ne crois pas aux coïncidences. Être né ce jour-là me rappelle, dans chacun de mes choix, d’où je viens. Certains diraient que c’est nahss, un porte-malheur, mais pas pour moi. Au contraire : c’est une responsabilité. »

Entre Haïfa et New York : la formation d’un acteur

Né à Haïfa, il a grandi dans une famille d’artistes. Son père, le réalisateur et acteur Mohammad Bakri, est l’une des grandes figures du cinéma palestinien engagé, et ses frères, Saleh et Ziad, sont eux aussi acteurs. « J’ai été élevé avec le cinéma de mon père, ses pièces, ses histoires. Mais quand on naît dans une famille où quelqu’un a déjà accompli de grandes choses, il devient difficile d’atteindre ce même niveau. »

Après Haïfa, Adam Bakri s’installe à New York pour étudier au Lee Strasberg Theatre & Film Institute. « C’était une expérience très riche et très difficile, mais aussi belle. » Seul Arabe — et surtout seul Palestinien — de son école, il travaille sans relâche : « Je devais faire plus d’efforts que les autres pour être accepté. Je ne savais pas ce que voulait dire aller à une fête. Heureusement que la voix de ma mère m’accompagnait toujours, comme une présence constante. » De ces années, il garde une leçon essentielle : « Quand tu es passionné, tu fais abstraction des difficultés. »

Une rigueur héritée du père

Son apprentissage a été marqué par un épisode décisif. « La première fois que je suis monté sur scène, je n’ai pas pu terminer la représentation. Mon père était dans la salle, je ne voyais que lui. J’ai eu une attaque de panique, je suis rentré et j’ai pleuré. » Ce soir-là, Mohammad Bakri s’assoit sur son lit et lui dit simplement : « Si tu veux vraiment jouer, tu montes demain sur scène. Sinon, tu rentres en Palestine. » Une phrase sèche mais fondatrice, qui a défini la rigueur qu’il s’imposera pour la suite.

Le choc et la lumière d’Omar

Son premier rôle au cinéma, Omar (2013), réalisé par Hany Abu-Assad, le révèle au monde. Présenté au Festival de Cannes, le film remporte le Prix du Jury dans la section Un Certain Regard avant d’être distingué aux Journées Cinématographiques de Carthage en 2014 (Tanit d’or), et de faire le tour des grands festivals, avant d’être nommé aux Oscars. « J’étais jeune et un peu perdu, raconte-t-il. Ce film m’a beaucoup fatigué, et je ne sais pas encore pourquoi. Mon rêve s’est réalisé trop vite, alors que je n’étais pas prêt. Après Omar, j’ai traversé une période de dépression ; il m’a fallu du temps pour retrouver la lumière. » Certaines scènes, dit-il, « incarnaient la souffrance de mon peuple » et ont transformé sa manière de jouer.

Refuser la suprématie du blanc

Après ce succès, il signe avec une agente hollywoodienne réputée, mais leurs visions divergent. « Elle considérait les projets arabes comme sans importance et voulait que je travaille uniquement sur des productions occidentales, jusqu’à vouloir me rendre moins arabe, y compris physiquement. C’était une forme de suprématie du blanc. » Cette collaboration l’éloigne un temps du monde arabe, jusqu’à ce qu’il retrouve, grâce à son père, un rôle dans un projet régional. « C’est à ce moment-là que j’ai rompu avec cette agente. »

Un retour au monde arabe

Avec la série La Porte de l’Enfer (Bab Al-Jaheem, 2021), tournée au Liban, Adam Bakri renoue pleinement avec le monde arabe. « C’était un projet difficile, avec beaucoup d’action et de drame. » Sur ce tournage, il rencontre l’actrice libanaise Cynthia Samuel, qu’il épousera. Depuis, il partage sa vie entre New York et Dubaï. « Ces deux dernières années, j’ai rencontré beaucoup de gens intéressants et j’ai renoué avec le monde arabe que j’avais quitté. » Ce lien retrouvé l’a conduit à rejoindre un feuilleton égyptien à venir, diffusé pendant le Ramadan prochain : « Je ne peux pas en dire plus, mais c’est un projet important pour moi. »

Le cinéma égyptien comme matrice

Interrogé sur le cinéma égyptien, il s’anime : « J’ai grandi en regardant les films de l’âge d’or, surtout en noir et blanc. À un moment, je ne voyais que du cinéma égyptien, avant tous les autres. » Il cite Ciel d’enfer (Seraa’ Fel Wadi, 1954) de Youssef Chahine et Un homme dans notre maison (Fi Baytena Ragol, 1961) de Henry Barakat, et évoque avec émotion Omar Sharif : « Il a apporté au cinéma égyptien une manière nouvelle de jouer. J’ai grandi en rêvant d’être comme lui, et je suis certain qu’il a joué un rôle dans mon choix de devenir acteur. »

Affirmer son intégrité d’acteur

Parmi ses expériences internationales, il évoque Official Secrets (2019), aux côtés de Keira Knightley. Ce rôle lui vaut une nomination au Women Film Critics Circle Awards dans la catégorie « Best Screen Couple ». « Keira est une grande star, dit-il. Elle faisait partie de mes rêves de jeunesse. Travailler avec une artiste de ce niveau te rend meilleur. » Il confie que cette expérience lui a appris « des leçons précieuses sur le professionnalisme » et l’a aidé à mieux définir les rôles qu’il souhaite incarner.

Interrogé sur la manière d’éviter les stéréotypes imposés aux acteurs arabes, il répond : « Il suffit de refuser les rôles de terroristes. J’en ai refusé beaucoup, et ils ont fini par ne plus m’en proposer. Pour eux, l’Arabe est soit terroriste, soit victime. Mais on ne peut pas bien jouer un rôle qu’on n’aime pas, et je ne veux pas contribuer à donner une mauvaise image des Arabes. » Il ajoute : « Je suis privilégié, je pouvais refuser. Je n’avais pas de contraintes financières. Et le rôle d’Omar m’imposait une responsabilité : je ne pouvais pas devenir terroriste après avoir été militant. »

Le cinéma palestinien face aux obstacles

En 2024, il tourne If You See Something, un film qu’il juge essentiel : « C’est l’histoire d’un Irakien qui essaie de vivre normalement aux États-Unis, d’aimer une femme, mais le système ne le lui permet pas, parce qu’il n’est pas blanc. »

Avec All That’s Left of You (2025), réalisé par Cherien Dabis, il signe l’un de ses projets les plus personnels. Le film, choisi pour représenter la Jordanie aux Oscars 2026, raconte l’histoire d’une famille palestinienne sur trois générations, de 1948 à nos jours. « Pour la première fois, je tourne avec mon père et mon frère », dit-il. Adam est également coproducteur du film. « C’est un jalon personnel et artistique. » Le tournage devait se dérouler en Palestine, mais le 7 octobre 2023 bouleverse tout : « J’étais arrivé le 6 pour tourner à Haïfa. Le lendemain, tout a changé. L’équipe étrangère a pris peur et est partie. Nous avons fini le tournage à Chypre et en Grèce. »

Adam Bakri reconnaît que tourner en Palestine devient de plus en plus complexe. « C’est très difficile, pas seulement pour des raisons de sécurité, mais aussi à cause des autorisations. Certains lieux sont inaccessibles, certains visas impossibles à obtenir. Malgré tout, je pense qu’il faut continuer à filmer là-bas. » Pour lui, le cinéma palestinien doit rester un témoignage : « Un bon film, c’est un film réaliste. Certains réalisateurs enjolivent la réalité, d’autres non. Moi, j’admire ceux qui restent fidèles à ce qu’ils voient, comme Michel Khalifeh. »

Le 7 octobre et la conscience du monde

Pour Adam Bakri, cet instant a marqué un tournant. « Le 7 octobre a mis la cause palestinienne sur le plan international. Je descendais dans le métro à New York et je voyais de jeunes Américains blancs porter le keffieh et lire des livres sur la Palestine. Je pense qu’il n’y aura plus de retour en arrière. » Il ajoute : « Il faut que nous puissions nous libérer de la colonisation qu’ils ont construite en nous pendant de longues années. »

Un artiste multiple

Son engagement se traduit aussi par la continuité de son œuvre. Omar sera prochainement projeté à New York lors d’un événement pour Gaza. « Le monde est aujourd’hui prêt à nous écouter. Les gens verront ce film sous un angle différent. »

Au-delà du cinéma, Adam Bakri cultive d’autres formes d’expression. « J’espère pouvoir un jour faire une exposition, j’adore peindre », confie-t-il. Il publie ses œuvres sur un compte intitulé Hay, du nom d’un personnage apparu dans un rêve. « Cinq ans plus tard, alors que je traversais une période difficile, je me suis souvenu de lui. Hay est devenu une figure que je continue de développer. »

Il écrit, lit beaucoup, y compris de la poésie, et accorde une grande importance à la culture : « Une personne doit lire. Si tu ne lis pas, tu meurs. Il faut connaître les expériences des autres, cela t’enrichit. » Longtemps passionné par les essais, il s’est tourné vers le roman après avoir découvert l’écrivain Maruani : « Il m’a ouvert à l’importance du monde intérieur et de l’imagination. Cela m’aide énormément comme artiste. »

Même les échecs, qu’il pratique en amateur, participent à cette quête intérieure : « Mon père et mes frères sont très bons, moi je débute. Mais ce jeu apprend la patience et une autre façon de penser. »

Quand Sherif Nour Eldin lui demande ce que signifie pour lui la notion de “chez soi”, il répond sans hésiter : « Mon chez-moi, ce sont des personnes, pas un lieu. C’est là où sont mes proches, mes amis, les gens que j’aime. »

Rêver, encore

Poète autant qu’acteur, Adam Bakri revendique sa part de rêveur. « Aujourd’hui, mes rêves sont plus clairs. Chaque décision que je prends, je la pèse davantage. » Sur ses aspirations : « Elles sont nombreuses. Sur le plan général, je souhaite que Gaza se relève, que les Arabes aillent mieux. Sur le plan personnel, j’aimerais continuer à accomplir des choses qui comptent. »

Il conclut avec sérénité : « La vie sans rêve est plus difficile. Avoir des objectifs clairs permet de faire des choix conscients. »

En écoutant Adam Bakri, on comprend que le cinéma n’est pas seulement un art, mais une forme de résistance tranquille, un langage pour exister autrement. Derrière chaque rôle, il cherche moins à représenter un peuple qu’à redonner un visage à l’humain. Et peut-être est-ce là la véritable puissance du cinéma arabe aujourd’hui : celle d’inviter le monde à regarder, enfin, sans détour.

Neïla Driss

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L’actrice américaine Sarah Jessica Parker sera honorée du Carol Burnett Award (Prix Carol Burnett) lors de la cérémonie des Golden Globes 2026, qui sera diffusée sur la chaîne CBS le 8 janvier, quelques jours avant la 83ᵉ édition officielle des prix, prévue le 11 janvier. Cette distinction prestigieuse vient saluer l’ensemble de sa carrière et son apport majeur à la télévision, aussi bien devant que derrière la caméra.

Connue dans le monde entier pour son rôle emblématique de Carrie Bradshaw dans la série Sex and the City (1998-2004), Sarah Jessica Parker devient ainsi la sixième personnalité à recevoir ce prix créé en 2019 en hommage à la légendaire comédienne Carol Burnett. Elle rejoint un cercle restreint d’artistes d’exception tels que Carol Burnett elle-même, Ellen DeGeneres, Norman Lear, Ryan Murphy et Ted Danson, distingués pour leur contribution remarquable à l’histoire du petit écran.

Une actrice emblématique d’une génération

Lauréate de quatre Golden Globes pour son interprétation dans Sex and the City – série également récompensée trois années consécutives dans la catégorie Meilleure comédie – Sarah Jessica Parker a durablement marqué la culture télévisuelle. Le personnage de Carrie Bradshaw, chroniqueuse new-yorkaise libre et introspective, a incarné à la fin des années 1990 une nouvelle forme de féminité à l’écran, entre indépendance, vulnérabilité et humour.

L’actrice a poursuivi cette aventure avec And Just Like That (2021-2025), la suite produite par HBO dont la troisième saison vient de s’achever, reprenant avec finesse les thèmes du vieillissement, de l’amitié et des mutations sociales contemporaines. Sarah Jessica Parker n’y est plus seulement actrice : elle y exerce également un rôle de productrice, confirmant sa place au sein de l’industrie télévisuelle américaine comme figure de création à part entière.

Une carrière entre télévision, cinéma et théâtre

Si la télévision l’a consacrée, Sarah Jessica Parker a aussi brillé au cinéma, de Hocus Pocus et Hocus Pocus 2 à The Family Stone, Failure to Launch, The First Wives Club, Ed Wood ou Mars Attacks!. Artiste aux multiples facettes, elle a su conjuguer popularité et exigence, mêlant comédie, émotion et engagement. Elle a également reçu un Emmy Award et un Screen Actors Guild Award, confirmant la reconnaissance unanime de ses pairs.

Helen Hoehne, présidente des Golden Globes, a salué « une carrière qui incarne pleinement l’esprit du Carol Burnett Award », ajoutant : « Son impact pionnier sur la télévision et son dévouement à l’art du récit ont laissé une empreinte indélébile sur la culture populaire. »

Un hommage partagé avec Helen Mirren

Lors de cette même soirée baptisée Golden Eve, l’actrice britannique Helen Mirren se verra remettre le Cecil B. DeMille Award, récompensant une carrière exceptionnelle dans le cinéma. Cette émission spéciale, diffusée le 8 janvier à 20h sur CBS et en streaming sur Paramount+, proposera des rétrospectives, témoignages et moments marquants, retraçant le parcours des deux lauréates.

L’événement s’inscrit dans la nouvelle initiative Golden Week, une semaine entièrement dédiée aux Golden Globes à travers les plateformes du groupe Paramount, avant la grande cérémonie du 11 janvier animée par la comédienne Nikki Glaser, déjà nommée aux Golden Globes, aux Grammy Awards et aux Emmy Awards.

Une tradition d’excellence et de mémoire

Depuis sa création en 1944, les Golden Globes se sont imposés comme la grande fête du cinéma et de la télévision mondiale, attirant chaque année des millions de spectateurs dans plus de 185 pays. Le Carol Burnett Award, instauré en 2019, vise à célébrer les artistes qui, à travers leur œuvre, ont transformé la télévision et inspiré durablement le public.

De leur côté, les Cecil B. DeMille Awards, créés en 1952, ont honoré les plus grands noms de l’histoire du cinéma : Walt Disney, Audrey Hepburn, Sidney Poitier, Elizabeth Taylor, Robert Redford, Barbra Streisand, Meryl Streep, Tom Hanks ou encore Oprah Winfrey.

Avec Sarah Jessica Parker et Helen Mirren, l’édition 2026 des Golden Globes promet une double célébration de l’excellence et de la longévité, à travers deux figures féminines dont les parcours, bien que différents, incarnent chacune à leur manière la puissance et la diversité du storytelling audiovisuel.

L’héritage des Golden Globes

Au-delà du glamour, les Golden Globes demeurent un acteur majeur du soutien à la création : au fil des trois dernières décennies, plus de 55 millions de dollars ont été reversés à des programmes de bourses, de restauration de films et d’initiatives humanitaires. En s’associant à des organisations œuvrant pour une meilleure représentation et un accès élargi à l’industrie du divertissement, la cérémonie continue de jouer un rôle social et culturel essentiel.

Produit par Dick Clark Productions, le gala reste « Hollywood’s Party of the Year® », un moment où se croisent mémoire et modernité, tradition et renouveau. En distinguant Sarah Jessica Parker, les Golden Globes célèbrent non seulement une actrice, mais aussi une époque : celle où la télévision s’est imposée comme l’un des plus puissants miroirs de notre société.

Neïla Driss

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Dans le cadre de la 46ᵉ édition du Festival international du film du Caire (CIFF), qui s’est déroulée du 12 au 21 novembre 2025, une rencontre exceptionnelle a réuni le cinéaste turc Nuri Bilge Ceylan, président du jury de la compétition internationale, autour d’un panel intitulé « Réflexions cinématographiques : un voyage dans les mondes de Nuri Bilge Ceylan ».

Modérée par le critique Ahmed Shawky, président de la Fédération internationale de la presse cinématographique (FIPRESCI), la rencontre a déroulé lentement le fil d’un parcours singulier, où photographie, littérature, philosophie et expérience intime de la vie se mêlaient pour façonner une œuvre parmi les plus marquantes du cinéma contemporain.

Les membres du jury étaient présents, comme pour rappeler que cette conversation n’était pas seulement un moment de prestige, mais un véritable partage de regard, au cœur même du festival.

Un parcours hors du commun

Né à Istanbul en 1959, Nuri Bilge Ceylan s’est d’abord consacré à la photographie avant de devenir cinéaste. Il a étudié l’ingénierie électrique à l’université du Bosphore, puis le cinéma à l’université Mimar Sinan, à Istanbul. Son premier court métrage, Koza (1995), sélectionné à Cannes, a inauguré une longue relation avec ce festival. Cet événement marquait le début d’une filmographie singulière où la nature, le silence et la contemplation occupent une place centrale.

Avec La Petite Ville (Kasaba, 1997), Nuages de mai (Mayıs Sıkıntısı, 1999), Uzak (2002, Grand Prix du Jury et Prix d’interprétation masculine à Cannes), Les Climats (İklimler, 2006), Les Trois Singes (Üç Maymun, 2008, Prix de la mise en scène à Cannes), Il était une fois en Anatolie (Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011, Grand Prix à Cannes), Winter Sleep (Kış Uykusu, Palme d’or 2014), Le Poirier sauvage (Ahlat Ağacı, 2018) et Les Herbes sèches (Kuru Otlar Üstüne, 2023, Prix d’interprétation féminine), Ceylan a bâti une œuvre profondément marquée par une quête existentielle, un sens aigu du cadre et une attention extrême aux paysages humains et naturels.

Photographie et philosophie d’un regard

Son cinéma se distingue par la lenteur maîtrisée de son rythme, l’économie de la parole, l’importance des visages et du silence, et un lien constant avec la littérature. Deux éléments, d’ailleurs, reviennent avec insistance dans sa filmographie : la photographie et la littérature, que le cinéaste aborde comme deux versants d’une même quête du sens.

Nuri Bilge Ceylan revient d’abord sur ses origines d’artiste, en faisant remonter son rapport aux images à l’adolescence. À quinze ans, dit-il, il était « très introverti et solitaire », et la photographie était alors, pour lui, « une passion pour les solitaires ». Cette pratique, loin d’être un simple hobby, devient un refuge et un mode d’observation du monde. Plus tard, vers vingt-cinq ans, il commence à fréquenter assidûment les salles de cinéma et comprend qu’il pourrait, lui aussi, faire du cinéma. Il achète une caméra, tourne seul, monte seul, filme la campagne où il vit, la nature, les visages qui l’entourent. Peu à peu, il s’entoure de quelques collaborateurs, puis d’une petite équipe de tournage, sans jamais renoncer à cette proximité très physique avec l’image. Même aujourd’hui, rappelle-t-il, ses plateaux restent réduits : six ou sept personnes, pas davantage.

Sa réflexion, telle qu’il la formule au Caire, rejoint ce qu’il affirme par ailleurs : tout ce qu’il fait en photographie ou en cinéma procède d’« une seule et même vision philosophique ». Il précise que chaque image qu’il capture porte, pour lui, « le même noyau » que celles de ses films. L’art, dit-il, « ne se divise pas » : il est prolongement spirituel et intellectuel d’une même quête, une « recherche permanente de sens ». Ses séries de photographies, exposées dans des musées ou galeries, partagent avec son cinéma un même souffle contemplatif, un soin extrême apporté à la composition, une langue visuelle calme et retenue qui s’attache aux détails minuscules, à ces fragments de réalité qui finissent par constituer le cœur de son expérience artistique.

Le cinéma comme exploration de l’âme

Ceylan refuse de considérer le cinéma comme de simples « images en mouvement ». Il y voit une occasion de consigner les instants les plus précis de l’existence, de braquer la lumière sur l’expérience humaine avec une profondeur philosophique et une sensibilité aiguë. Son style réaliste, patient, et ses images empreintes de poésie visuelle sont autant de moyens d’explorer l’âme humaine et sa relation au monde. Ce qui frappe, dans ses propos, c’est cette manière de revenir constamment à l’humain, jamais à la démonstration : il ne revendique ni une théorie, ni une école, mais un regard, nourri par la solitude, la lecture, la photographie et l’observation.

Les débuts : filmer l’intime pour atteindre l’universel

Au fil de la rencontre, Nuri Bilge Ceylan esquisse deux grandes phases de son œuvre. Il se souvient de ses débuts, films très intimes tournés avec sa famille, des proches, des acteurs non professionnels, dans des environnements qui lui sont familiers. Il estime que cette étape est presque incontournable : il fallait d’abord se confronter à soi-même, apprendre à se connaître, avant de pouvoir aborder des récits plus complexes. Les films suivants s’ouvrent à d’autres horizons, les récits s’étoffent, se densifient, gagnent en complexité philosophique. Pourtant, insiste-t-il, il ne s’intéresse pas aux histoires en tant que telles : « Les histoires ne m’intéressent pas, je préfère les questions. » Ses films sont moins des récits que des terrains de recherche, des lieux où l’on fait l’épreuve du doute, où l’on confronte des personnages à des interrogations auxquelles lui-même ne sait pas toujours répondre.

Créer dans le doute et la lenteur

Son rapport au temps de la création est à l’avenant. Une fois un film terminé, il lui faut souvent une année pour s’en remettre, et il ne pense pas immédiatement au suivant. Aucun « tiroir » rempli de projets en attente : quand un film se termine, le suivant n’existe pas encore. Puis, un jour, l’élan revient, sans qu’il puisse dire pourquoi ni comment, et il se remet à écrire. Il l’avoue, non sans ironie : il n’est pas naturellement très motivé, il se « pousse » lui-même à faire un nouveau film. Tous les jours, dit-il encore, l’idée d’arrêter le traverse ; mais il ne voit pas ce qu’il ferait d’autre de sa vie. Ce mouvement de va-et-vient entre lassitude, doute et nécessité d’avancer irrigue l’ensemble de son discours.

Cette dynamique se double d’un travail d’écriture à deux voix, notamment avec son épouse, qui participe au scénario. Les idées circulent, les discussions s’enchaînent, et les désaccords sont fréquents, en particulier autour des dialogues. Il ne s’en plaint pas : ces disputes, au contraire, font avancer le film. L’écriture, pour lui, n’est pas un geste solitaire figé mais une confrontation, une mise à l’épreuve.

Il explique aussi qu’il aime écrire des histoires à première vue simples, qui lui permettent de pousser dans le détail les questions qu’il se pose lui-même lorsqu’il est seul. Ces questionnements, confie-t-il, ressemblent parfois à une forme de thérapie : il interroge, cherche des réponses, plonge si profondément dans certaines réflexions qu’il se retrouve parfois incapable de les exprimer entièrement.

L’acteur, partenaire du doute

Le cinéaste raconte également le chemin qu’il a parcouru avec les acteurs. Il dit avoir un rapport très particulier au casting : aucun préjugé au départ, seulement une idée du personnage. Il filme différents acteurs, professionnels ou pas, monte les images, observe la chimie qui se crée entre eux, recompose les groupes pour voir ce qui fonctionne le mieux. Le doute ne le quitte pas : au début d’un tournage, il a toujours peur de ne pas avoir choisi les bons interprètes. Il tient à ne pas surcharger ses comédiens de répétitions : une seule lecture du scénario lui suffit, il ne souhaite pas multiplier les essais, de peur de finir par détester son propre film. Ce qu’il demande, en revanche, est très clair : une mémorisation rigoureuse des dialogues, car sa confiance dans les acteurs repose sur cette précision. Toutefois, au fil des années, ses dialogues se sont affinés, densifiés, ce qui rend plus difficile le recours à des non-professionnels ; d’où, de plus en plus souvent, le choix de comédiens expérimentés.

Il évoque aussi cette expérience singulière où il a lui-même joué dans l’un de ses films. Il le dit sans détour : il a détesté être acteur. Sa timidité en faisait une épreuve. Mais cette tentative lui a permis de mieux comprendre ce que ressent un interprète devant la caméra, et donc de mieux les diriger par la suite. Là encore, l’expérience personnelle se transforme en outil de mise en scène, en savoir pratique.

Le climat, la nature et le silence

L’un des axes majeurs de son travail tient à sa relation au climat, aux saisons, à la nature. La météo, pour lui, n’est pas une donnée secondaire : elle influence sa manière de filmer, et il la considère comme un élément dramatique à part entière. Le choix d’un hiver neigeux, d’un été écrasant, d’un automne pluvieux n’est pas décoratif : il reflète la réalité, les conditions concrètes de la vie, et devient un élément puissant de la narration. Ce rapport au climat traverse toute sa filmographie, jusqu’à donner son titre à l’un de ses films les plus emblématiques. Les paysages d’Anatolie, les routes désertes, les villages isolés deviennent ainsi des personnages silencieux, mais omniprésents.

L’humiliation, une blessure intime et universelle

Un autre motif traverse ses films avec insistance : l’humiliation. Nuri Bilge Ceylan ne cherche pas à en faire mystère. Il explique qu’il déteste être humilié, qu’il en a peur, que cela touche probablement à une blessure intime. Lorsqu’un personnage est humilié, dit-il, il révèle des aspects cachés de lui-même, il réagit, se transforme ; l’humiliation devient une épreuve qui permet de le cerner mieux. Il cite Dostoïevski, qui a lui aussi beaucoup travaillé ce thème. Et il établit un lien entre cette obsession et le monde contemporain : aujourd’hui, l’humiliation passe aussi par les réseaux sociaux, elle peut prendre mille formes, s’étaler en public, changer la trajectoire d’une vie. Enfant, il a grandi dans une toute petite ville, sans accès à ce qui se passait ailleurs. Le monde était réduit à cet espace. L’ère numérique a tout bouleversé. Le monde, désormais, ressemble à un « petit village » où chacun observe, commente et juge l’autre. Ses films, en mettant en scène ces humiliations visibles ou souterraines, prolongent cette réflexion.

Littérature et transmission

La littérature occupe une place centrale dans cet univers. Ceylan évoque avec reconnaissance l’empreinte de Tchekhov, dont des détails parsèment, selon lui, tous ses films. Il lui arrive de le citer explicitement, tout comme Dostoïevski, dont Crime et châtiment, lu à dix-neuf ans, l’a profondément marqué. En le relisant plus tard, il a eu le sentiment qu’on ne changeait pas tant que cela avec l’âge : certaines questions, certains chocs restent intacts. Il raconte aussi la découverte récente de l’écrivain égyptien Tawfiq El-Hakim, et notamment de Journal d’un substitut de campagne, qu’il a aimé au point de vouloir l’adapter au cinéma. Il a découvert ensuite que le texte avait déjà fait l’objet d’un film en Égypte, et se dit aujourd’hui curieux de voir cette adaptation. Ce détour par la littérature arabe témoigne de sa disponibilité à d’autres imaginaires et d’un dialogue constant entre cultures.

Une philosophie de vie et de création

La conversation glisse également vers une dimension plus intime et philosophique. Nuri Bilge Ceylan confie qu’au fil du temps, il a appris une chose : il ne se considère pas lui-même comme une personne importante, il ne se donne pas de valeur particulière. Ce qui l’importe, c’est l’humanité dans son ensemble, même s’il avoue ne pas savoir précisément ce que cela signifie. Il parle d’un instinct de protection que nous posséderions tous, et avec lequel il aime jouer : le casser, mettre à l’épreuve la fierté de ses personnages, les forcer à voir là où ils se croyaient solides. Pour cela, paradoxalement, il lui faut lui-même une certaine fierté, ne serait-ce que pour la confronter. Il dit voir la vie d’une manière légèrement décalée : même dans des situations difficiles, il lui arrive de se surprendre à sourire ou à accepter ce qui survient. Il insiste : il a sa propre sensibilité, mais il ne se sent pas toujours comme « les autres ». De manière générale, il perçoit la vie comme dépourvue de grand sens, et cette vision l’amène à ne pas prendre les choses trop au sérieux. Cela ne fait pas de lui un homme léger, dit-il ; simplement quelqu’un qui observe autrement les détails de la vie, qui parfois est totalement lui-même, parfois non.

La durée, le montage et la liberté du travail

Sur la durée de ses films, il fait preuve d’un mélange de lucidité et d’humour. Nuri Bilge Ceylan a reconnu ne pas savoir pourquoi ils deviennent de plus en plus longs. Il a dit en souriant qu’il savait que cela dérangeait tout le monde – les distributeurs, les producteurs, les festivals, le public – mais qu’il n’y pouvait rien. Il a ajouté que la psychologie humaine était trop complexe pour être résumée, et que, lorsqu’il écrit, il ne pense pas à la longueur et ne cherche jamais à faire long. Il a même proposé à son producteur français, a-t-il raconté, de le payer moins si le prochain film dépassait encore la durée prévue, afin d’être tranquille et de pouvoir travailler librement.

Par ailleurs, lors du montage, il s’aperçoit parfois qu’une scène n’est pas bonne et préfère alors en tourner d’autres pour pouvoir choisir ensuite. Il aime disposer de plusieurs alternatives et multiplier les options. Grâce au numérique, il filme beaucoup, parfois jusqu’à deux cents heures. Ses budgets sont donc importants, non pas parce qu’il engage des acteurs coûteux, mais parce qu’il tourne énormément, multiplie les angles, explore différentes émotions et prend le temps nécessaire pour trouver ce qu’il cherche.

La musique, le comique et l’universalité

Son rapport à la musique témoigne de la même logique. Il ne choisit jamais la musique avant la fin du montage. Ce n’est qu’une fois les images assemblées, une fois les silences et les respirations trouvés, qu’il décide de ce qui doit venir s’y ajouter, ou non. La musique n’est pas là pour dicter l’émotion, mais pour épouser un mouvement déjà présent dans l’image. De la même façon, il tient à introduire une part de comique dans ses films, bien qu’ils ne soient jamais des comédies. « La vie est amusante », affirme-t-il. Il dit n’avoir aucun goût pour la sentimentalité ; il cherche au contraire un réalisme qui, parfois, fait rire le public là où lui ne cherchait qu’à être exact.

Enfin, il insiste sur le fait que ses films ne sont pas « turcs » au sens étroit. Il dit parler de l’humain, pas du Turc, convaincu que les gens sont les mêmes partout. Cette universalité, il ne la revendique pas comme une ambition abstraite, mais comme une conséquence logique de sa démarche : filmer les sentiments, les failles, les contradictions qui dépassent les frontières, sans se soucier de les habiller d’une identité nationale.

Un regard lent sur un monde pressé

Cette rencontre, organisée dans le cadre des journées de l’industrie du festival, s’inscrit dans la volonté du Festival international du film du Caire de nourrir un dialogue culturel et artistique entre les créateurs et le public, et de mettre en lumière des figures qui ont contribué à renouveler le langage de l’image et à élargir les horizons du récit visuel. La salle était pleine, les regards accrochés aux mots de Ceylan. Il est toutefois regrettable que les interventions du modérateur aient parfois pris un tour excessivement technique, laissant peu de place aux anecdotes, aux souvenirs, à ces petites histoires qui, racontées par un cinéaste de cette trempe, auraient rendu la rencontre plus chaleureuse encore, plus incarnée.

Reste une impression forte : celle d’un artiste qui ne sépare jamais la pensée de la forme, ni la vie de l’art, et qui poursuit, film après film, une même question, inlassable. Alors qu’il présidait le jury de la compétition internationale, on ne peut s’empêcher de se demander comment ce regard, forgé dans la lenteur, la nuance et le doute, influe sur les films qu’il juge et sur ceux qu’il fera demain. Dans un paysage où tout semble aller toujours plus vite, la présence de Nuri Bilge Ceylan au Caire rappelle qu’il existe encore un cinéma qui prend le temps de regarder, d’écouter et de penser.

Neïla Driss

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La 46ᵉ édition du Festival international du film du Caire s’est achevée au théâtre de l’Opéra du Caire par une cérémonie de clôture placée sous le signe de la mémoire et de la responsabilité du cinéma. La soirée s’est ouverte sur l’image de la petite Hind Rajab, accompagnée de l’enregistrement de sa voix. Ce sont ces appels que le monde entier a entendus : la voix d’une enfant palestinienne de Gaza, qui a appelé à l’aide pendant trois heures après avoir vu les membres de sa famille tués sous ses yeux par l’armée israélienne, avant d’être elle-même tuée. Elle n’avait que six ans.

Vidéo ici (cliquer sur le lien pour la voir): https://www.facebook.com/massir.destiniii/videos/1867752923948243

Le président du festival, Hussein Fahmy, est alors monté sur scène pour rappeler que ce que le public venait d’entendre pourrait, à première écoute, ressembler à une scène de cinéma, mais qu’il s’agissait d’une réalité tragique. Il a insisté sur le fait que la force du cinéma réside dans sa capacité à documenter, à préserver les histoires vraies et à empêcher qu’elles ne soient effacées, quels que soient les efforts pour les ignorer. Il a souligné que Hind, son histoire et sa voix resteraient présentes, et que les enfants qui lui ressemblent ne sont pas des chiffres, mais des êtres humains de chair et de sang.

Hussein Fahmy a ensuite indiqué qu’il se réjouissait que le film de clôture de cette 46ᵉ édition soit La Voix de Hind Rajab, de Kaouther Ben Hania, un film qui revient précisément sur cet appel, sur les circonstances de la mort de l’enfant et sur la manière dont ce moment a été enregistré puis diffusé. Ce choix de clôture affirme la volonté du festival de placer au centre la question de la mémoire et du témoignage.

Dans la suite de son discours, il est revenu sur les différents volets de cette édition : les films en compétition, les films restaurés qui attirent toujours un public nombreux, les ateliers, les masterclasses, ainsi que le Marché du film qui a rassemblé de nombreux professionnels. Il a remercié les institutions égyptiennes qui ont soutenu cette édition, en particulier le ministère de la Culture dirigé par le Dr Ahmed Fouad Henawy, ainsi que les autres ministères concernés, l’Autorité égyptienne du tourisme, le gouvernorat du Caire et l’Opéra égyptienne. Il a enfin félicité le peuple qatari pour le lancement du festival de Doha et annoncé la signature d’un accord de coopération entre le Festival du Caire et la Qatar Media City Film Commission, destiné à développer une collaboration stratégique autour de la production et de la circulation des films arabes.

Avant la divulgation du palmarès et la remise des prix, plusieurs hommages ont été rendus à des figures marquantes du cinéma international et égyptien. Le réalisateur chinois Guan Hu a été honoré pour l’ensemble de sa carrière et pour sa contribution au rayonnement du cinéma asiatique contemporain. La cinéaste hongroise Ildikó Enyedi, qui avait animé une masterclasse remarquée au cours de cette édition, a également reçu un hommage spécial, saluant une œuvre singulière et profondément ancrée dans la réflexion sur l’identité et le regard. Le directeur de la photographie égyptien Mahmoud Abdel Samie a lui aussi été honoré pour l’ensemble de sa carrière. Dans le discours qu’il a prononcé à cette occasion, il est revenu sur son engagement pour la préservation du patrimoine cinématographique égyptien et a annoncé que des discussions sont en cours pour l’ouverture, dans les prochaines années, d’un Musée du Cinéma en Égypte — un projet qu’il suit de près.

Une fois ce cadre posé, la cérémonie a enchaîné avec l’annonce du palmarès.

Dans la compétition internationale, présidée par Nuri Bilge Ceylan, avec Basma, Bogdan Mureșanu, Joan Hu, Nadine Khan, Simona Paggi et Leyla Bouzid, la Pyramide d’or du meilleur film a été attribuée à Dragonfly de Paul Andrew Williams. Le prix de la meilleure interprétation féminine a été décerné ex aequo aux deux actrices principales de ce film, Andrea Riseborough et Brenda Andrew Williams. La Pyramide d’argent du meilleur réalisateur est revenue aux frères Tarzan et Arab Nasser pour Once Upon a Time in Gaza, tandis que le prix du meilleur acteur a récompensé Majd Eid pour le même film. Once Upon a Time in Gaza a également reçu le prix du meilleur long métrage arabe, ce qui porte à trois le nombre de prix obtenus par ce titre au Caire.

Once Upon a Time in Gaza, coproduction entre la France, la Palestine, l’Allemagne, le Portugal, le Qatar et la Jordanie, se déroule à Gaza en 2007. Le film suit Yahiya, un étudiant, et Osama, un trafiquant de drogue au bon cœur, qui se retrouvent associés et vendent de la drogue depuis un restaurant de falafels. Leur activité les met en présence d’un policier corrompu et arrogant, et les pressions s’accumulent progressivement, jusqu’à faire apparaître la fragilité des liens, la violence des rapports de pouvoir et la dureté des conditions de vie dans une société en crise. Le film avait fait sa première à Cannes, où il avait déjà obtenu un prix de mise en scène, avant d’arriver au Caire avec ce parcours déjà bien entamé.

La Pyramide de bronze, prix spécial du jury, a distingué As We Breathe du réalisateur Seamus Alton.

Le prix Naguib Mahfouz du meilleur scénario a été attribué à The Things You Kill d’Alireza Khatami. Ce film (Turquie, Canada, France, Pologne, 2025, 113 minutes), sélectionné en compétition internationale et présenté par le Canada pour l’Oscar du meilleur film international, suit Ali, professeur de littérature installé en Turquie après des années passées aux États-Unis. La mort de sa mère l’oblige à revenir dans la maison familiale et fait remonter à la surface une enfance marquée par un père autoritaire et une mère silencieuse. L’arrivée de Reza, un jardinier qu’Ali engage, introduit un trouble supplémentaire : cet homme devient peu à peu le révélateur des zones obscures de son histoire. Le film avance par réminiscences, objets, gestes et non-dits, pour interroger la filiation, la culpabilité, la transmission de la violence et la peur de la reproduire au moment où Ali tente de devenir père à son tour. En plus du prix du scénario, The Things You Kill a également reçu le prix FIPRESCI de la critique internationale, ce qui en fait l’un des films les plus distingués de cette édition.

Le prix Henri Barakat de la meilleure contribution artistique a récompensé la photographie de Sand City, signée Matthew Gio Mbini.

Dans la section Horizons du cinéma arabe, le jury composé d’Abdel Salam Moussa, Nadia Dristi et Karim Aïtouna a remis le prix du meilleur scénario au très beau Complaint No. 713317 de Yasser Shafiei, dont c’est le premier long métrage. Le prix Salah Abou Seif, prix spécial du jury, est allé à Anti-Cinema du réalisateur Ali Saïd. Le grand prix Saad Eddine Wahba du meilleur film arabe a distingué Dead Dog (Kalb Saken) de la cinéaste libanaise Sarah Francis.

Le prix de la meilleure interprétation féminine dans cette section a été attribué à Afef Ben Mahmoud pour son rôle dans Round 13 de Mohamed Ali Nahdi. Le film arrive au Caire directement après sa participation au festival de Tallinn. Il suit une famille tunisienne confrontée à la maladie d’un enfant et explore, à travers ce noyau familial, la douleur, la dignité et le poids des difficultés sociales qui s’ajoutent à l’épreuve intime. C’est dans ce cadre qu’Afef Ben Mahmoud incarne une mère aux prises avec une situation qui dépasse ses forces, entre inquiétude, responsabilité et épuisement. Le film s’attache aux gestes du quotidien, aux regards, à la tension qui s’installe au sein de la famille, et c’est à partir de là que se construit le rôle qui lui a valu ce prix.

Vidéo ici (cliquer sur le lien pour la voir): https://www.facebook.com/massir.destiniii/videos/2004242306786914

Du côté des documentaires, le Festival du Caire a annoncé la victoire de Souraya mon amour de Nicolas Khoury. Ce film libano-qatari, en arabe, d’une durée de 81 minutes, plonge dans l’univers de l’artiste Souraya Baghdadi et revient sur la relation qui l’unissait à son mari, le réalisateur Maroun Bagdadi, plus de trente ans après sa mort. Le documentaire se construit à partir d’extraits de Petites guerres (1982), où Maroun Bagdadi avait filmé leur première rencontre, ainsi que d’archives personnelles et d’entretiens. Il s’intéresse notamment au rapport de Souraya à son corps après des années de danse et de méditation, et interroge la manière dont le deuil et la mémoire se tissent dans le temps.

Le prix du public Youssef Sherif Rizkallah, doté de 15 000 dollars, a été remis à One More Show (Dayel ‘Anna ‘Ard) de Mai Saad et Ahmed al-Danf. Le film se déroule au cœur de la destruction à Gaza et suit la troupe du Free Gaza Circus – Youssef, Batout, Ismail, Mohamed et Just – contrainte au déplacement du nord de Gaza vers le sud. Malgré les ruines, ces artistes de cirque continuent à se produire pour les enfants dans les abris et dans les rues, transformant leurs numéros en acte de résistance et en geste de consolation.

Le prix NETPAC du meilleur film asiatique a été attribué à The Botanist de Jing Yi, dans le cadre de l’engagement du festival en faveur de la visibilité des cinémas asiatiques.

La compétition des courts métrages, présidée par la réalisatrice thaïlandaise Boom Boonsermvicha, avec l’actrice égyptienne Tara Emad et le cinéaste suisse Anas Sarin, a vu le prix Youssef Chahine du meilleur film court attribué à Cairo Streets (Shawarei al-Qahira) du réalisateur Abdallah al-Tayea. Le prix du meilleur film arabe court est revenu à Teta w Teta (Two Tetas) de Lynn al-Safah, et le prix spécial du jury a récompensé A Very Straight Neck de Niu Sora.

Au milieu d’un palmarès dense et riche, un manque reste toutefois visible : le film Calle Málaga de Maryam Touzani repart sans aucun prix. Depuis sa projection, critiques et spectateurs n’avaient cessé d’en parler en termes élogieux, le décrivant comme un très beau film, une véritable ode à la vie et un condensé d’émotions. Son absence du palmarès a suscité de nombreux commentaires à la sortie de la cérémonie et sur les réseaux sociaux, chacun essayant de comprendre et d’expliquer cette absence, le film répondant à tous les critères pour remporter tous ces prix : un très beau scenario, une belle mise en scène et une interprétation remarquable de la part de son actrice principale Carmen Maura, sans oublier les couleurs, la chaleur du film, les belles photographies…

La soirée s’est achevée avec la projection de La Voix de Hind Rajab, confirmant le fil conducteur de cette clôture : un festival qui, au-delà des récompenses, interroge la manière dont le cinéma garde trace des voix, des visages et des histoires que l’on aurait trop facilement tendance à laisser disparaître.

Neïla Driss

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Présenté en hors compétition lors de la 46ᵉ édition du Festival international du film du Caire (CIFF), dans la section « Projections spéciales », Chopin, Chopin ! de Michał Kwieciński est un film d’époque d’une facture somptueuse, mais dont la beauté visuelle ne cherche jamais à flatter : elle sert, au contraire, à rendre sensible l’épuisement d’un monde. À travers la figure du compositeur polonais, le cinéaste filme une société à la veille de sa disparition, celle des salons parisiens, des rituels aristocratiques et d’un ordre social sur le point de vaciller.

Le film n’a rien d’un biopic traditionnel. Kwieciński refuse la chronologie et la narration linéaire : Chopin, Chopin ! est fait de fragments, de moments suspendus, de scènes d’intimité et de concerts mondains, où la musique devient à la fois langage et refuge. Ce choix, risqué mais cohérent, construit un portrait sensible d’un homme usé, conscient que son art survivra à son corps. Dans le rôle principal, Eryk Kulm incarne un Chopin fragile, presque effacé, à la fois présent et déjà absent. Sa performance, toute en retenue, repose sur le souffle, les silences, la lenteur du geste, et refuse l’emphase attendue d’un personnage mythique.

L’histoire nous plonge dans le Paris du XIXᵉ siècle : Chopin, figure incontournable des nuits parisiennes, est adulé et admiré, le compositeur romantique par excellence. Mais la maladie avance, ses poumons saignent, et il sait que ses jours sont comptés. Composer devient pour lui à la fois refuge et ultime acte de défi, tandis que la société autour de lui continue de briller, superficielle et insouciante.

La reconstitution visuelle, signée par des artisans polonais de premier plan, est l’une des grandes réussites du film. Les décors, les costumes, les chandeliers, les instruments : tout semble avoir été filmé à la lueur d’une vérité retrouvée. Mais cette lumière n’est jamais célébration. Elle éclaire la fatigue, les visages, les ombres qui s’allongent sur les murs. La clarté des scènes publiques — les salons, les concerts, les soirées mondaines — souligne d’autant mieux la nuit qui s’avance, celle de la maladie, de la solitude et de la fin d’une époque.

Car c’est bien de cela qu’il s’agit : la fin d’un monde. Le film se déroule dans une France d’après-révolution, où l’aristocratie tente de sauver les apparences d’une grandeur passée. L’Histoire est là, en arrière-plan, non comme un événement qu’on raconte, mais comme une menace silencieuse, un changement inévitable que les personnages refusent encore de nommer. La Révolution française, sans jamais être montrée, plane comme une ombre sur cette société qui continue de danser, de jouer, de composer, tout en sentant que le sol se dérobe sous ses pas.

Kwieciński n’illustre pas les faits : il les fait résonner. Il choisit d’observer les signes du basculement dans le détail — un regard, une toux, un geste trop lent — plutôt que dans la grande fresque historique. Ce refus du spectaculaire peut dérouter, mais c’est là que réside la force du film : Chopin, Chopin ! raconte la fin d’un monde par la lente extinction d’un homme. Et, inversement, la disparition du compositeur devient l’allégorie de celle d’une civilisation.

Kwieciński explore avec une sobriété remarquable la tension entre génie et fragilité. Chopin n’est jamais idéalisé : il est montré comme un homme en lutte contre son propre corps, mais surtout contre le temps qui lui échappe. Cette conscience aiguë de la fin irrigue le film tout entier, jusque dans sa manière d’aborder la création.

Le film revient à plusieurs reprises sur ces partitions inédites que Chopin composait, des œuvres audacieuses et avant-gardistes dont il parlait avec Franz Liszt, admiratif mais inquiet qu’elles ne soient pas comprises. À la fin, alité, Chopin demande qu’on les brûle. Les pages livrées aux flammes scellent ce renoncement : non par vanité, mais par lucidité. Kwieciński filme cet instant sans pathos, comme le dernier acte d’un artiste qui préfère effacer plutôt que voir son œuvre trahie.

Ce geste, ultime, condense le sens du film : une méditation sur la mémoire et sur la responsabilité de l’artiste face à son propre héritage. Chopin, conscient de ce que la postérité transforme, choisit le silence comme vérité ultime.

La musique, évidemment, traverse le film comme une matière vivante. Les morceaux de Chopin — mazurkas, nocturnes, préludes — ne servent pas de simple illustration : ils deviennent le fil dramatique lui-même. La caméra s’attarde sur les doigts, les respirations, les silences entre les notes. On sent la maladie, la toux, l’effort que demande chaque accord. Le pianiste et le cinéaste travaillent main dans la main pour transformer l’épuisement physique en mouvement esthétique.

Mais la musique n’est pas seule. Kwieciński inscrit Chopin dans un environnement social qui s’effrite : le vernis des conversations, la fausse légèreté des salons, la manière dont on applaudit sans écouter vraiment. Le film montre ce monde comme une scène de théâtre où chacun s’accroche à un rôle devenu vide. Chopin, en cela, n’est pas seulement un malade : il est le témoin impuissant d’une époque qui se meurt sans oser se l’avouer.

Visuellement, Chopin, Chopin ! déploie une photographie de clair-obscur qui évoque parfois Rembrandt ou Caravaggio. La lumière semble filtrée à travers la maladie elle-même : elle vacille, tremble, s’éteint avec le souffle du pianiste. L’esthétique du film épouse littéralement la respiration du corps filmé. Kwieciński, déjà connu pour ses productions soignées, confirme ici une maîtrise rare du rythme visuel.

Si le film divise, c’est précisément parce qu’il refuse la grandiloquence. Michał Kwieciński ne cède jamais à la tentation du pathos ni à l’image romantique d’un Chopin martyrisé par la maladie. Il choisit au contraire une mise en scène d’une grande pudeur, presque austère, qui rend le personnage d’autant plus humain. Cette distance émotionnelle, loin d’un simple effet de style, fait partie du projet : montrer un artiste confronté à sa propre disparition, dans une tension constante entre la fragilité du corps et la permanence de la musique.

Le film n’est donc pas un récit, mais une méditation. Il s’interroge sur ce que signifie « laisser une trace », sur la responsabilité de l’artiste face à son époque. En filmant un compositeur qui s’éteint pendant que le monde autour de lui s’accroche à des illusions, Kwieciński construit une réflexion plus large sur la disparition, la mémoire et la beauté. Chopin, Chopin ! ne cherche pas à faire revivre le passé ; il cherche à comprendre comment il s’efface.

À la fin, alors que la musique se tait, le silence n’est pas absence mais continuation. La lumière, une dernière fois, envahit le cadre avant de s’éteindre. Ce n’est pas une fin, mais une suspension. Comme si le film, à l’image du compositeur, retenait son dernier souffle avant de disparaître — et, ce faisant, de durer.

Neïla Driss

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Dans le cadre de la 46ᵉ édition du Festival international du film du Caire (CIFF), qui se tient du 12 au 21 novembre 2025, un panel intitulé Arab-Led Content: Crossing Borders, Sharing Stories — « Contenus arabes : traverser les frontières, partager nos récits » — a réuni quatre personnalités dont les parcours, très différents mais profondément complémentaires, ont permis d’ouvrir une réflexion précise : comment les récits arabes peuvent-ils franchir les frontières, circuler au-delà de leur région d’origine et trouver leur place dans le paysage mondial ?

La discussion a réuni Mohamed Hefzy, scénariste avec plus de quarante scénarios à son actif, mais aussi producteur incontournable du cinéma arabe contemporain. Son regard croise l’écriture, la production, l’analyse de l’industrie et une connaissance intime des réseaux internationaux, renforcée par ses quatre années de présidence du CIFF, qui lui ont donné une vision unique de la circulation des œuvres arabes et du rôle des festivals dans leur visibilité.

À ses côtés se trouvait Shahinaz El Akkad, fondatrice de Lagoonie Film Production en Égypte, société devenue en quelques années un acteur central de la production arabe. Elle a accompagné de nombreux films — indépendants, commerciaux ou d’auteur — et se distingue par un engagement constant en faveur d’un cinéma professionnel, structuré et solidement enraciné dans les réalités du pays.

Le panel accueillait également Ola Salama, figure essentielle du cinéma palestinien et directrice de Lab Palestine, un espace qui soutient les jeunes cinéastes palestiniens, encourage la création, accompagne les auteurs et tente d’offrir un minimum de structure à une production qui évolue dans des conditions extrêmement difficiles.

Enfin, Rasha Al Emam, productrice saoudienne forte de vingt années d’expérience, représentait une industrie en pleine transformation. L’Arabie saoudite, dont le premier film sélectionné à Cannes ne date que de 2024, connaît une croissance rapide soutenue par l’État. Elle incarne cette nouvelle génération de productrices qui structurent un secteur jeune, dynamique et ambitieux.

Modéré par Mohamed Nabil, ce panel a donné lieu à une conversation dense et vivante sur la manière dont les récits arabes peuvent franchir les frontières et rencontrer des publics étrangers.

À partir de cette présentation, la discussion a rapidement pris de l’ampleur lorsque Mohamed Hefzy a été interrogé sur la relation entre les films arabes et les festivals internationaux, ainsi que sur l’importance réelle de ces derniers dans la vie d’un film.

Il a répondu que les cinéastes arabes aspirent bien sûr à voir leurs films voyager, mais que toute ambition internationale doit commencer par un ancrage local solide. Un film ne peut toucher le monde que s’il raconte sincèrement une histoire enracinée dans son pays, sa culture, son vécu. S’il cherche à plaire d’abord aux étrangers, s’il dénature son identité, il perd toute authenticité — et un film artificiel ne peut pas voyager.

Il insiste : les festivals jouent un rôle décisif, mais ils ne doivent jamais être le moteur d’un projet. Un film indépendant — dans le sens le plus pur du terme, c’est-à-dire un film réalisé dans une liberté complète, tant sur le sujet que sur la manière de raconter — doit d’abord exister pour son public local, répondre aux conditions de distribution de son pays. Les festivals interviennent ensuite, comme une plateforme, non comme un objectif.

Cette position a été immédiatement confirmée par Shahinaz El Akkad. Elle partage la conviction profonde que les récits arabes ne peuvent toucher un public international que s’ils sont ancrés dans une histoire locale, dans une manière de vivre, dans une culture précisément décrite. Lorsque l’histoire est authentique, elle intéresse le monde entier.

Elle souligne par ailleurs que les films arabes ont déjà franchi les frontières : ils circulent, ils sont vus, ils sont reconnus. L’enjeu aujourd’hui n’est plus d’atteindre l’international, mais de renforcer cette dynamique.

C’est précisément cette idée d’authenticité que j’avais développée il y a quelques années dans un article publié ici même sur Webdo.tn, « Le cinéma arabe à la conquête du public européen ? ». J’y expliquais déjà que l’universalité ne naît jamais d’une volonté d’être “international”, mais d’un ancrage profond dans une réalité locale. Ce que dit un film du Caire, de Beyrouth, de Ramallah, de Tunis ou de Jeddah ne peut toucher un spectateur européen ou américain que s’il commence par toucher son propre public. Les propos de Mohamed Hefzy et de Shahinaz El Akkad s’inscrivent exactement dans cette perspective et confirment, par leur expérience, la pertinence de cette analyse.

La parole est ensuite revenue à Ola Salama, dont l’intervention a ouvert un regard essentiel sur la situation palestinienne. Elle a expliqué que le cinéma palestinien se bat contre des obstacles immenses : absence d’industrie, absence d’infrastructures, absence de financements, absence de stabilité. Et pourtant, malgré ces conditions extrêmes, de très nombreux jeunes auteurs tentent de faire des films. Ils ont des histoires, des idées, des scénarios, une énergie qui ne demande qu’à s’exprimer.

Lab Palestine essaye de les accompagner en offrant du matériel, des espaces de travail et un soutien à la production et à la postproduction. Mais très souvent, dès qu’un financement étranger intervient, les contraintes surgissent. Salama a donné un exemple direct : certains bailleurs exigent de supprimer le mot « martyre », pourtant central dans de nombreux récits palestiniens. Pour elle, cette imposition est inacceptable. Son rôle est de défendre la liberté des jeunes cinéastes, de leur permettre de raconter leurs histoires telles qu’elles sont, sans édulcorer, sans déformer.

Elle a ajouté un fait majeur : depuis le 7 octobre 2023, la demande mondiale pour les films palestiniens a littéralement explosé. Les spectateurs veulent voir le Palestinien, comprendre le Palestinien, entendre des récits palestiniens. Le public découvre la réalité de l’occupation, de la colonisation, du génocide et cherche à entendre une voix authentique, non filtrée.

Dans ce contexte, le festival Palestine Cinema Days, dont la 10ᵉ édition devait se tenir du 24 octobre au 1ᵉʳ novembre 2023, n’a pas pu avoir lieu. L’équipe du festival a alors fait un choix audacieux : transformer l’édition en un festival éclaté, organisé dans des dizaines de pays.

Les chiffres parlent d’eux-mêmes :
– plus de cent projections en 2023 ;
– plus de quatre cents en 2024 ;
– plus de mille en 2025.

Le Japon, à lui seul, a demandé cent soixante projections. L’Allemagne, malgré une situation politique tendue, en a accueilli quarante et une. La circulation massive de ces films révèle un intérêt mondial sans précédent.

La parole est ensuite passée à Rasha Al Emam, qui a apporté la perspective d’un pays où l’industrie se structure à grande vitesse. Elle rappelle que l’Arabie saoudite, contrairement à la Palestine, ne manque pas de financements. L’État investit considérablement dans le cinéma, ce qui permet aux producteurs et aux réalisateurs de travailler dans des conditions matérielles favorables.

Mais cela ne signifie pas que les choses sont simples. L’industrie est jeune, encore en construction, et subit de nombreuses influences extérieures : celles des producteurs, des attentes commerciales, des sensibilités sociales. Ces influences peuvent générer des pressions ou des compromis. Pour elle, pourtant, l’essentiel rejoint ce qu’ont dit Hefzy et Akkad : un film ne peut réussir que s’il repose sur une identité claire et une sincérité absolue. Chercher à plaire à l’étranger revient à trahir l’œuvre.

Après ces interventions, le panel a pris une dimension plus analytique lorsque Mohamed Hefzy est revenu sur la distribution internationale.

Selon lui, il s’agit aujourd’hui de l’un des plus grands obstacles à la circulation des films arabes.

Les distributeurs internationaux prennent rarement des risques, sauf lorsqu’un film arabe a déjà remporté un grand succès en festival. Cette année pourtant, une dynamique nouvelle apparaît : trois films consacrés à la cause palestinienne, réalisés par trois femmes — La voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania, Palestine 36 d’Annemarie Jacir et Ce qu’il reste de nous de Cherien Dabis — ont été sélectionnés dans de grands festivals internationaux. Pour Hefzy, cette visibilité n’est pas symbolique : elle montre qu’un espace s’ouvre lorsque des films sincères, enracinés, traitent de sujets universels.

Par ailleurs, il n’est pas non plus aisé d’attirer les professionnels étrangers dans nos festivals arabes. Mohamed Hefzy raconte que lors de sa première année en tant que président du CIFF, lorsqu’il avait contacté Variety ou The Hollywood Reporter pour qu’ils couvrent le festival, leur première question fut : « Avez-vous des premières mondiales ? » Cette obsession de l’exclusivité dit beaucoup du fonctionnement des festivals internationaux : ce qui attire la presse n’est pas seulement la qualité d’un film, mais sa nouveauté.

Le public a ensuite été invité à intervenir, et un sujet crucial a émergé : la langue, les sous-titres et l’accessibilité.

Pour qu’un film puisse toucher un public étranger, il faut qu’il soit compréhensible. Les plateformes donnent l’illusion d’un accès mondial, mais dans les faits, très peu de films arabes sont correctement sous-titrés. La plupart des plateformes arabes proposent des sous-titres en arabe ou en anglais pour des œuvres étrangères, mais oublient souvent de sous-titrer en plusieurs langues leurs propres films et séries.

C’est un paradoxe qui empêche les œuvres arabes de voyager. À l’heure où les plateformes façonnent le rapport au cinéma, un film non sous-titré ou mal sous-titré n’existe tout simplement pas pour les spectateurs étrangers.

La discussion s’est ensuite tournée vers un exemple emblématique de cette difficulté : l’absence quasi totale des films arabes aux Oscars.

Mohamed Hefzy a expliqué que pour espérer une nomination, un film arabe doit remplir trois conditions presque impossibles :
– trouver un distributeur américain ;
– financer une campagne de promotion massive, pouvant atteindre des dizaines de millions de dollars ;
– avoir une première mondiale dans un très grand festival.

Chaque année, plus de quatre-vingt-dix films sont soumis rien que dans la catégorie du Meilleur Film International. Les votants ne peuvent pas tous les visionner. Ils regardent les films dont on parle, ceux qui sont promus — donc presque jamais les films arabes.

C’est injuste, dit-il, mais c’est la réalité.

Les coproductions deviennent alors un outil essentiel : elles apportent du financement, mais aussi un accès à des réseaux internationaux. Elles permettent aux films arabes de devenir visibles.

Puis le débat a abordé un sujet délicat : les contraintes imposées par certains partenaires étrangers et l’autocensure.

Pour certains films, des partenaires demandent des modifications — sur le fond ou sur la forme. Parfois aucune contrainte n’est imposée. Certains réalisateurs acceptent, d’autres refusent. Hefzy précise n’avoir jamais subi de pression directe. Mais il reconnaît que l’autocensure existe : par prudence, par stratégie, par anticipation commerciale, certains cinéastes adaptent eux-mêmes leur récit. Cette autocensure est parfois plus forte que les pressions extérieures.

Interrogée sur son rapport aux films consacrés aux femmes, Shahinaz El Akkad a rectifié immédiatement : elle ne choisit pas un film pour son sujet, mais pour ce qu’il lui plaît, pour ce qui la touche. Elle rappelle que les films qui remportent des prix sont ceux qui reposent sur une sincérité profonde, une authenticité totale.

Elle distingue également de manière très nette cinéma commercial et cinéma indépendant. Dans un film commercial, de nombreux avis interviennent : producteurs, distributeurs, acteurs, équipes marketing. Dans un film indépendant, au contraire, la décision repose sur le désir intime de l’auteur et du producteur. Elle insiste : dans son propre travail, elle choisit uniquement ce qui l’émeut.

Au terme de cette rencontre, une idée semble avoir traversé toutes les interventions, sans jamais être formulée comme un slogan : si les films arabes veulent franchir les frontières, ils doivent continuer à raconter ce qu’ils sont, d’où ils viennent et ce qui les habite. Rien ne voyage mieux qu’un récit sincère. Rien n’est plus universel qu’un ancrage assumé.

Mais cette conclusion, si elle paraît simple, ouvre en réalité un champ de questions beaucoup plus vaste. Car si les cinémas arabes doivent rester fidèles à eux-mêmes pour toucher le monde, comment s’adapteront-ils à un paysage où les plateformes redéfinissent la notion même de territoire ? Comment préserver cette authenticité dans un contexte où la circulation des œuvres dépend encore de financements extérieurs, de stratégies de distribution, de sous-titrages parfois insuffisants ? Et comment faire en sorte que cette demande internationale — notamment pour le cinéma palestinien — ne devienne pas une attente normative, une injonction à raconter certaines histoires au détriment d’autres ?

L’enjeu, désormais, n’est peut-être plus seulement de « traverser les frontières », mais de redessiner la manière dont ces frontières existent dans l’imaginaire mondial. Les films arabes peuvent raconter la complexité, la douceur, la violence, la mémoire, la joie, l’humour, la colère, tout ce qui tisse leurs sociétés de l’intérieur. Ils peuvent ouvrir des portes vers des mondes rarement vus, mais ils peuvent aussi se permettre de sortir des schémas attendus, de surprendre, d’explorer, de décaler le regard.

Peut-être est-ce là la prochaine étape : non plus seulement prouver que le cinéma arabe peut voyager, mais montrer qu’il peut le faire dans toute sa diversité, sans se conformer, sans s’auto-censurer, sans se limiter à ce que les programmateurs étrangers attendent de lui. Une question se pose alors : quelles histoires arabes n’avons-nous pas encore racontées, justement parce que nous pensions qu’elles n’intéresseraient personne hors de nos frontières ?

C’est peut-être à cet endroit — entre fidélité à soi-même et conquête de nouveaux espaces — que se joue aujourd’hui l’avenir des cinémas arabes.

Neïla Driss

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À la 46ᵉ édition du Festival international du film du Caire (CIFF 2025), Round 13 de Mohamed Ali Nahdi se présente au public dans la compétition « Horizons du Cinema Arabe », au cœur d’une section consacrée aux cinémas arabes contemporains. L’équipe du film, arrivée directement d’Estonie après sa première mondiale au Tallinn Black Nights Film Festival, accompagne cette œuvre profondément tunisienne dans son passage d’un grand rendez-vous européen à l’une des manifestations majeures du cinéma arabe.

Round 13 de Mohamed Ali Nahdi s’inscrit dans une double dynamique : celle d’un cinéma tunisien qui interroge sa propre réalité sociale, et celle d’un récit intime qui met en lumière la fragilité d’une famille confrontée à l’inimaginable. Réalisé par Mohamed Ali Nahdi, écrit par Sophia Haoues avec la participation du cinéaste, et interprété notamment par Helmi Dridi et Afef Ben Mahmoud, le film déroule un drame qui dépasse largement le cadre de la boxe pour donner corps à une histoire où les épreuves de la vie prennent l’allure d’un dernier round.

Le point de départ est simple et brutal. Kamel, ancien champion de boxe ayant abandonné les rings pour fonder une vie paisible avec sa femme Samia et leur fils Sabri, voit cette stabilité s’effondrer lorsque tous deux apprennent que leur enfant souffre d’une tumeur osseuse maligne, après ce qui semblait n’être qu’une chute anodine. Ce diagnostic fait basculer l’existence de la famille dans une succession de chocs et de bouleversements : la maladie grave d’un enfant, l’annonce de traitements lourds, la peur omniprésente de la mort, l’effondrement progressif du père qui sombre dans la colère et la perte de contrôle, la résistance obstinée de la mère qui s’accroche à l’espoir, et le courage silencieux du fils. Ces éléments structurent le premier axe majeur du film, celui d’un drame familial où chaque membre réagit différemment à la catastrophe, où la maladie devient un révélateur des forces et des fragilités de chacun.

Une des grandes qualités de Round 13 est précisément de ne pas tomber dans le mélodrame ni dans le pathos facile. Le film n’est pas conçu pour « faire pleurer dans les chaumières », il ne cherche pas l’émotion à tout prix, il est fait avant tout pour raconter et dénoncer. Bien sûr, on peut verser une larme, et même plusieurs, surtout lorsqu’on a déjà traversé une épreuve comparable : la maladie d’un enfant, surtout lorsqu’il est en très bas âge, et la menace de sa mort, restent parmi les drames humains les plus terribles que l’on puisse avoir à affronter. Accepter la mort éventuelle de son propre enfant est au-delà du supportable, et le film laisse affleurer cette horreur sans la souligner, sans l’exploiter, en la laissant simplement s’imposer au spectateur à travers les gestes, les regards, les silences.

Mais Round 13 ne se contente pas de raconter une histoire individuelle. Le film décrit une réalité tunisienne, celle que vivent chaque jour des familles issues de classes sociales défavorisées confrontées à la maladie grave d’un proche. Le choc de l’annonce, dans un pays où la perspective de traitements longs et coûteux provoque immédiatement une angoisse matérielle, se double d’une autre réalité tout aussi éprouvante : l’hôpital public ne remplit pas son rôle. Dans le film, les files d’attente interminables, les retards, les examens décalés, les prescriptions impossibles à obtenir et la lenteur générale du système occupent une place centrale. Les attentes y sont immenses, parfois désespérées, tandis que les prix pratiqués dans le secteur privé sont hors de portée pour une grande partie de la population. À cela s’ajoute la crise des médicaments, omniprésente dans la Tunisie contemporaine, où certains traitements indispensables sont introuvables, obligeant les familles à multiplier les démarches, à se tourner vers le marché noir et la contrebande ou à renoncer à une prise en charge optimale.

Cet ancrage social constitue le second grand axe du film, abordé de façon explicite, sans artifice ni détour. La maladie grave d’un enfant n’est pas seulement un drame familial ; elle est également un révélateur structurel. Le film montre comment la précarité se mêle à la détresse émotionnelle, comment l’impossibilité d’accéder à un traitement rapide ou complet accroît les tensions au sein du foyer, comment la fatigue, la peur et la pression matérielle déforment les relations entre les parents et l’enfant. Dans Round 13, les obstacles administratifs et médicaux ne sont pas des éléments secondaires : ils font partie intégrante du combat que mène cette famille, autant que le diagnostic lui-même.

Dans cette tempête, un détail qui n’en est pas un apparaît clairement : c’est la mère qui reste le pilier de la famille. Samia tient bon lorsque tout vacille autour d’elle, elle tient la maison, le fils, le mari, et elle continue d’avancer malgré la fatigue et la peur. Ce n’est pas un hasard : dans la société tunisienne, c’est très souvent la mère qui occupe ce rôle central, celle qui reste debout quoi qu’il arrive, celle sur qui l’on peut compter lorsque les épreuves s’accumulent. Le film en fait un clin d’œil appuyé sans jamais l’énoncer théoriquement : il suffit de la regarder, de la suivre, pour comprendre sur qui repose l’ossature du foyer.

Ce contexte explique la spirale dans laquelle plonge Kamel, dont la descente vers la colère et la violence est inscrite comme la conséquence d’un double effondrement : celui de son fils, et celui des institutions censées le protéger. Une altercation, provoquée par l’accumulation de tensions, conduit à son arrestation. Lorsqu’il sort de prison, le temps a passé, et le film s’oriente vers un « dernier round », un combat qui n’a plus lieu sur un ring mais dans l’intimité d’un foyer qui tente de se reconstruire malgré la maladie, la peur, le manque de moyens et l’usure des épreuves.

L’écriture cinématographique de Mohamed Ali Nahdi s’appuie sur sa propre trajectoire de réalisateur et d’acteur. Formé au Théâtre National Tunisien puis au Conservatoire Libre du Cinéma Français, il a élaboré au fil des années un regard particulièrement attentif aux émotions et aux trajectoires intimes. Round 13, son deuxième long métrage après Moez, prolonge cette approche en s’inscrivant dans la continuité d’un cinéma tunisien contemporain qui explore la réalité sociale du pays à travers des récits profondément humains. Le choix de traiter un sujet aussi lourd que la maladie infantile, mais en l’ancrant dans le quotidien des familles modestes, inscrit ce film dans une zone abordée avec une grande frontalité dans le cinéma tunisien.

Au-delà de sa construction narrative, le film doit aussi beaucoup à la qualité du jeu des acteurs. Helmi Dridi et Afef Ben Mahmoud incarnent avec justesse un couple pris dans une tourmente qui les dépasse, chacun réagissant selon ses propres forces et ses propres failles. Mais c’est surtout l’interprétation du jeune acteur, Hedi Ben Jabouria, qui marque durablement : son visage, son regard, sa posture disent la maladie avec une vérité bouleversante. Le maquillage, utilisé avec une grande précision, parvient à donner à l’enfant cette apparence affaiblie, délicate, cette lumière vacillante qui accompagne les corps souffrants, sans jamais tomber dans l’exagération ou l’effet artificiel. Un travail mesuré, équilibré, pensé pour que la maladie existe à l’écran avec sobriété et crédibilité, et pour que le spectateur saisisse la vulnérabilité extrême de cet enfant sans jamais sentir qu’on cherche à lui imposer une émotion.

La force de Round 13 tient peut-être à cela : même enraciné dans une réalité tunisienne précise, il touche quelque chose d’universel. La maladie d’un enfant, la peur de le perdre, ce vertige qui renverse toute logique et toute hiérarchie, sont des expériences qui traversent les pays, les langues, les classes sociales. Aucun système de santé, même le plus solide, n’annule la brutalité d’un tel choc. En montrant cette douleur dans un cadre tunisien, le film rappelle qu’elle pourrait surgir n’importe où, chez n’importe qui. Et peut-être que son véritable déplacement — de Tallinn au Caire, puis vers d’autres festivals au Maroc ou en Iran — réside précisément là : dans cette capacité à faire circuler une émotion qui ne connaît pas de frontière, et à poser une question qui atteint chacun de nous, au-delà des contextes et des cultures.

Neïla Driss

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Sélectionné dans la section Special Screenings (projections spéciales) de la 46ᵉ édition du Festival International du Film du Caire (CIFF), qui se déroule du 12 au 21 novembre 2025, Homebound de Neeraj Ghaywan poursuit un parcours déjà prestigieux. Le film avait fait sa première mondiale au Festival de Cannes, le 21 mai 2025, dans la section Un Certain Regard, où il avait été accueilli par une ovation de neuf minutes. Malgré cet engouement, le jury cannois ne l’avait pas retenu à son palmarès, sans doute en raison de son ton mélodramatique, une sensibilité qui séduit rarement les jurys occidentaux. Aujourd’hui, cette œuvre hindi revient au Caire auréolée d’une reconnaissance croissante, puisqu’elle a également été choisie pour représenter l’Inde aux Oscars 2026 dans la catégorie du Meilleur film international.

Le film raconte l’histoire de deux amis d’enfance issus d’un petit village du nord de l’Inde qui rêvent d’obtenir un poste dans la police, symbole de la dignité qui leur a toujours été refusée. Mais, à mesure qu’ils se rapprochent de leur but, la précarité et le désespoir menacent le lien profond qui les unit.

Dix ans après Masaan, Homebound marque le retour de Neeraj Ghaywan avec une œuvre d’une rigueur rare, dépouillée de toute complaisance, où la matière sociale devient une fiction d’une grande intensité. Réalisé et coécrit par Ghaywan, produit par Dharma Productions (Karan Johar, Somen Mishra, Apoorva Mehta) et accompagné, aux étapes d’écriture et de montage, par Martin Scorsese en qualité de producteur exécutif, le film affirme d’emblée une ambition artistique et morale singulière.

Le récit se déploie en deux temps clairement distincts et de poids dramatique inégal. La première partie ancre la fiction dans le quotidien des deux protagonistes : Shoaib (le jeune musulman) et Chandan (le jeune dalit), amis d’enfance d’un village du nord de l’Inde, réunis par un même rêve banal et radical à la fois — intégrer la police pour sortir de la précarité et revendiquer une forme de dignité sociale. Cette séquence d’ouverture travaille la chair sociale du film : conversations sur la vie et l’avenir, répétition des humiliations ordinaires infligées par l’ordre social, petits échanges d’affection et de jalousie entre amis, scènes domestiques qui dévoilent les rapports de force au sein des familles et du village. Ghaywan prend le temps de montrer la mécanique quotidienne de la relégation — regards, refus implicites, opportunités manquées — pour établir la configuration sociale qui rendra ensuite tragique la seconde partie.

La deuxième partie bascule lorsque la pandémie de COVID-19 frappe : bloqués loin de chez eux, les deux jeunes hommes se voient contraints de reprendre la route avec des milliers d’autres travailleurs migrants. C’est alors que le film devient road-movie d’une lenteur implacable, une chronique d’épuisement et d’abandon institutionnel. Ghaywan, s’appuyant sur le matériau journalistique original (reportage de Basharat Peer, 2020, qui a inspiré le projet), convertit en fiction la marche des migrants vers les villages d’origine, rendant visible l’impact matériel du confinement — faim, soif, files interminables, refus administratifs, contrôles policiers, maladies non soignées. La caméra n’édulcore rien : plans fixes sur l’attente, gros plans sur des visages creusés, temps morts interminables qui traduisent l’usure. Par cette construction en deux actes, le film montre d’abord ce que ces hommes ont à perdre, puis ce que la société leur retire lorsqu’elle se replie sur elle-même en temps de crise.

Au-delà de la puissance dramatique du dispositif, Homebound impose une lecture sociologique précise : le racisme anti-musulman n’y est pas une séquence ponctuelle mais un fil systémique qui traverse la fiction. Shoaib, en tant que personnage musulman, subit des mises en doute répétées de sa parole, des refus d’assistance plus fréquents, une visibilité réduite des violences qu’il subit. Ghaywan ne dramatise pas l’islamophobie par de grandes démonstrations symboliques ; il la montre dans ses formes ordinaires — soupçons administratifs, petits commentaires, relégations silencieuses — et dans leurs conséquences concrètes quand l’État se désengage. Cette présence du racisme anti-musulman se conjugue, sur l’écran, à d’autres formes de stigmatisation : la religion devient facteur multiplieur d’obstacles face à la crise sanitaire. Plus qu’un thème supplémentaire, la religion structure des trajectoires distinctes au sein d’un même exode.

Parallèlement, le système de caste est traité avec la même acuité analytique : Chandan porte sur son corps et dans ses interactions la mémoire d’une assignation sociale. Le film montre la caste non pas comme un folklore sociologique mais comme une infrastructure active des rapports sociaux contemporains : accès au travail, à la dignité institutionnelle, réponse policière, et distribution des aides pendant la crise. Les humiliations publiques infligées à Chandan renvoient à une histoire de dévalorisation systémique dont les effets se mesurent au quotidien et dans la violence administrative qui s’exerce au moment du besoin. Ghaywan ne sépare pas caste et religion en compartiments hermétiques ; au contraire, il montre comment ces catégories se recoupent et réorganisent les vulnérabilités en temps de crise.

La relation entre Shoaib et Chandan est l’axe moral et émotionnel du film. Leur amitié est filmée sans idéalisation : la caméra saisit la solidarité faite de gestes minuscules — partage d’un repas, protection face à un agresseur, mots de réconfort — mais aussi les fractures qui apparaissent quand l’une des vies semble s’ouvrir à une opportunité et l’autre reste exclu. Ghaywan interroge, sans sermon, le prix de la mobilité individuelle : l’ascension proposée à l’un peut signifier l’érosion d’un lien de fraternité construit dans la survie. La question morale que pose le film est simple et terrible : que devient la solidarité quand la survie commande la trahison ? Les performances de Vishal Jethwa et d’Ishaan Khatter, saluées par la critique, donnent à ces dilemmes une réalité charnelle et évitent l’outrance pathétique.

Sur le plan formel, Ghaywan choisit une mise en scène sobre mais incisive : une photographie au plus près des visages, un montage qui laisse sentir la durée, une musique minimale qui évite l’emphase. Ce parti pris fonctionne parce qu’il épouse parfaitement le matériau du film : l’accumulation des petites violences crée, par addition, une intensité plus lourde que n’importe quel crescendo dramatique. Quelques scènes « éclat » — confrontations, humiliations publiques, moments de rupture — surgissent alors comme des points de bascule, faisant payer par l’émotion ce que la retenue avait préparé.

Enfin, Homebound s’affirme comme un document moral de son temps : loin de la dénonciation plate, le film propose une mise en regard des structures qui produisent la vulnérabilité et de la vie intérieure des personnages qui la subissent. En filmant la pandémie comme catalyseur d’exclusions préexistantes, Ghaywan invite à penser la crise non pas comme événement isolé mais comme une loupe qui révèle les hiérarchies déjà à l’œuvre. Le film laisse peu de place au confort du spectateur ; il exige une attention soutenue et une disposition à reconnaître l’injustice comme système et non comme aberration passagère.

Homebound n’est pas un film agréable à regarder au sens distrayant du terme ; il est nécessaire. Sa réussite tient à l’équilibre ténu entre précision documentaire, force d’empathie et exigence esthétique. En consacrant son attention aux petites humiliations qui font la condition des exclus, Neeraj Ghaywan construit une fable contemporaine — enracinée dans un fait réel et rendue puissante par l’attention aux détails — qui restera une référence pour penser l’impact humain du confinement et les recompositions sociales qu’il a révélées.

Neïla Driss

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