Une nouvelle salle de cinéma vient de voir le jour au centre-ville de Tunis, précisément au quartier Lafayette.
Cette salle est équipée de tous les éléments techniques pour offrir les meilleures conditions de projection et de visionnage. Elle a été inaugurée au sein du Centre russe de la culture et des sciences de Tunis.
Avec 120 sièges et un grand écran, cette nouvelle salle vient compléter un dispositif où les écrans culturels sont désormais plus nombreux que les écrans commerciaux.
En effet, plusieurs centres culturels tunisiens et étrangers possèdent des salles qui peuvent aussi servir d’auditoriums.
Pour son inauguration, cette nouvelle salle de cinéma a accueilli un cycle de films russes récents et devrait poursuivre ses activités prochainement.
Du 12 au 23 mai 2026, le Festival de Cannes accueille sa 79e édition. Parmi les films présentés à la Semaine de la Critique figure The Station (Al Mahattah), premier long métrage de fiction de la réalisatrice yéménite Sara Ishaq. Après plusieurs documentaires remarqués, dont The Mulberry House et Karama Has No Walls, la cinéaste confirme ici un regard déjà identifiable : celui porté sur les vies ordinaires prises dans les secousses de l’Histoire.
Avec The Station, Sara Ishaq poursuit son exploration du Yémen en guerre, mais en choisissant une approche singulière : ne presque jamais filmer la guerre directement. Ni combats, ni destructions spectaculaires. Le conflit existe, mais en arrière-plan, filtré par les gestes du quotidien, les peurs diffuses et les choix imposés aux personnages. Ce déplacement du regard constitue la clé du film.
La station-service comme refuge féminin
Le film s’ouvre sur une séquence qui pose immédiatement son cadre. Des femmes vêtues de noir traversent la ville ou attendent devant une station-service réservée aux femmes. Dans le son, les avions militaires rappellent la guerre. Sur les murs, des portraits de jeunes hommes morts, devenus « martyrs », rappellent les absences. À l’entrée, une règle stricte : « Interdits aux hommes, aux armes et à la politique ».
Très vite, la station dirigée par Layal devient plus qu’un lieu fonctionnel. Elle se transforme en micro-société. Les femmes y travaillent, vendent des produits, discutent, fument la chicha, rient, échangent des nouvelles. Ce lieu clos devient une parenthèse fragile au cœur du chaos.
Mais Sara Ishaq évite tout effet de symbolisation. La station n’est pas une utopie féminine ni une métaphore simpliste. C’est un espace né de la nécessité, une réponse concrète à un environnement devenu dangereux. Les femmes qui l’habitent ne sont pas des figures idéalisées : ce sont des mères, des sœurs, des commerçantes, des survivantes. Cette approche ancre le film dans une forme de vérité simple et sans emphase.
Filmer la guerre sans la montrer
Peu à peu, le récit bascule lorsque Layal doit réunir une somme importante pour éviter l’enrôlement forcé de son jeune frère Laith. À partir de là, le film s’assombrit, mais sans changer de principe : la guerre reste hors champ.
Aucun front, aucune bataille montrée frontalement. Le conflit s’insinue autrement : dans les conversations interrompues, les regards inquiets, les familles déjà endeuillées, la peur constante de perdre un proche. La guerre devient une atmosphère plutôt qu’un spectacle.
Ce choix donne au film une tonalité particulière. Il ne s’agit pas de montrer la destruction, mais ce qu’elle produit dans les vies. Le quotidien est transformé en permanence : les relations familiales se fragilisent, les choix deviennent des dilemmes, l’avenir se rétrécit. The Station s’intéresse ainsi moins à la guerre elle-même qu’à ses effets invisibles.
Les garçons pris dans le conflit
Si le film semble d’abord centré sur les femmes, il s’ouvre progressivement à deux personnages masculins : Laith, le frère de Layal, et Ahmed, un jeune garçon déjà marqué par le conflit.
Leur présence déplace le récit vers une autre dimension : celle de l’enfance exposée à la guerre. Laith grandit protégé dans l’univers féminin de la station, mais il cherche ailleurs une forme de repère, une identité masculine, une place dans un monde instable. Ahmed, lui, semble déjà avoir franchi une étape plus dure, comme si la guerre avait accéléré son passage à l’âge adulte.
Leur relation révèle un glissement important du film : il ne s’agit plus seulement de survivre à la guerre, mais de comprendre ce qu’elle fait aux générations qui grandissent en son sein. L’enrôlement forcé qui menace Laith devient alors le symbole d’une violence plus large : celle qui prive les enfants de leur temps.
Un Yémen du quotidien
The Station s’écarte des représentations dominantes du Yémen, souvent réduit à des images de ruines, de famine ou de crise humanitaire. Sara Ishaq n’efface pas cette réalité, mais elle refuse qu’elle soit le seul angle de lecture.
Le film montre aussi un autre pays : celui des conversations ordinaires, des tensions familiales, des gestes de travail, des moments de solidarité. La guerre est là, mais elle n’écrase pas totalement la vie.
Même les relations familiales prennent une dimension plus large. Layal et sa sœur Shams vivent dans des zones différentes, soumises à des autorités opposées. Leur séparation renvoie discrètement aux fractures du pays, sans jamais devenir un discours politique explicite. Tout passe par l’intime, par les liens rompus ou maintenus malgré tout.
Le voile renversé
L’une des scènes les plus marquantes intervient lorsque la station est menacée par des hommes qui tentent d’y entrer. Le portail résiste, mais la pression augmente.
La réponse des femmes surprend : elles retirent leurs voiles et les jettent par-dessus la barrière. À l’intérieur, elles apparaissent tête nue. Le geste est collectif, immédiat, et modifie totalement la situation. Les hommes s’arrêtent : franchir la limite reviendrait à voir des femmes dévoilées, ce qui devient impossible dans ce contexte.
Le film renverse alors un symbole souvent figé. Le voile, habituellement associé à la protection, devient ici l’objet qu’il faut retirer pour se protéger. En se dévoilant dans leur espace fermé, les femmes créent une frontière nouvelle. Le voile devient un outil stratégique, non plus un simple signe identitaire.
Sara Ishaq ne transforme pas cette scène en démonstration idéologique. Elle observe un mécanisme : celui d’un groupe qui utilise les règles sociales à son avantage pour défendre un espace de liberté. Ce moment condense l’un des enjeux du film : la capacité d’adaptation face à des contraintes extrêmes.
Un film sur la persistance du vivant
The Station reste traversé par la guerre, mais refuse de la placer au centre du récit. Sara Ishaq choisit constamment de revenir à la vie quotidienne : travailler, discuter, survivre, maintenir des liens.
Le film pose une question simple mais essentielle : que reste-t-il quand un pays n’est plus regardé que sous l’angle de la destruction ? Sa réponse est discrète mais forte : il reste des individus, des relations, des gestes ordinaires qui continuent malgré tout.
C’est dans cette persistance du quotidien que le film trouve sa cohérence. Plutôt que de montrer la guerre, il montre ce qui résiste encore à son emprise.
Le Festival de Cannes aime parfois déjouer ses propres habitudes. Chaque année, la compétition officielle aligne son lot de drames intimes, de récits politiques, de propositions formelles ou de films d’auteur plus attendus dans ce contexte. Puis surgit parfois une œuvre qui semble venir d’un autre espace cinématographique, au point de provoquer immédiatement une question : que fait-elle ici ?
Depuis sa projection lundi soir, Hope du réalisateur sud-coréen Na Hong-jin semble occuper précisément cette place. Dix ans après The Strangers (The Wailing, 2016), le cinéaste revient avec une œuvre hybride et démesurée qui mêle horreur, science-fiction, film de monstres, action, poursuites, comédie noire et spectacle apocalyptique, dans une expérience qui paraît vouloir absorber tous les genres à la fois.
Et plus le film avance, plus une autre interrogation s’impose : un jury cannois pourrait-il réellement récompenser une proposition aussi spectaculaire ?
Du mystère local au chaos total
Le film s’ouvre dans une petite ville portuaire proche de la zone démilitarisée coréenne. L’histoire débute avec la découverte d’un taureau atrocement mutilé. Certains habitants évoquent immédiatement un tigre venu de Sibérie. Na Hong-jin installe alors quelque chose qui rappelle son cinéma précédent : une communauté confrontée à un phénomène qu’elle ne comprend pas encore, cherchant désespérément une explication rationnelle à ce qui lui échappe.
Mais là où The Strangers resserrait progressivement son piège autour du village, Hope choisit le mouvement inverse.
Le film ne cesse de grandir.
Le mystère devient horreur. L’horreur se transforme en poursuite. Puis viennent les explosions, les créatures, les scènes d’action massives, avant que le récit ne glisse progressivement vers une science-fiction assumée. À aucun moment Na Hong-jin ne cherche à réduire l’échelle de son film ; au contraire, il semble constamment vouloir l’élargir.
Na Hong-jin passe du malaise au plaisir du spectacle
Cette démesure constitue probablement la première surprise du film. Le cinéma de Na Hong-jin a toujours été associé à une forme de malaise. The Chaser (The Chaser, 2008) était un thriller étouffant ; The Murderer (The Yellow Sea, 2010) plongeait dans une violence sale et désespérée ; The Strangers reposait sur une inquiétude qui ne quittait jamais le spectateur.
Hope déplace cette énergie.
La peur est toujours présente, le chaos aussi, mais ils deviennent désormais matière à spectacle. Le film paraît prendre un plaisir immense à être du cinéma. Monstres, poursuites automobiles, destructions spectaculaires, humour absurde, ruptures de ton permanentes : tout semble conçu pour produire du mouvement, de l’énergie et du plaisir de spectateur.
Et c’est peut-être précisément ce qui rend sa présence à Cannes si fascinante.
Parce que Hope ne paraît jamais s’excuser d’être spectaculaire.
Il ne cherche pas à dissimuler son ambition populaire derrière une distance ironique ou une lecture plus « noble ». Il embrasse pleinement le divertissement.
Quand le « trop » devient une esthétique
Plus encore, le film pousse cette logique jusqu’à l’excès.
À plusieurs reprises, Hope semble frôler la parodie du cinéma d’horreur et du film de monstres. Les poursuites s’étirent, les explosions se multiplient, le chaos devient presque permanent, tandis que l’humour vient régulièrement casser la tension.
Mais cette impression de « trop » paraît moins relever d’un dérapage que d’un geste volontaire.
Na Hong-jin semble prendre les codes du genre — le monstre caché, la peur collective, l’invasion, l’attente, les créatures, les scènes d’action — puis les pousser tellement loin qu’ils deviennent presque conscients d’eux-mêmes. Comme si le réalisateur regardait le cinéma de genre tout entier et décidait de l’amplifier jusqu’à ses limites.
Le résultat donne parfois l’impression d’un film qui joue avec ses propres références et qui assume totalement sa dimension excessive.
Cette idée du « trop » devient alors une esthétique.
Une folie spectaculaire qui n’oublie pas l’humain
Et pourtant, au milieu de cette démesure, Hope n’oublie jamais complètement l’humain.
Le personnage de Beom-seok, chef de la police incarné par Hwang Jung-min, n’est pas un héros invincible. Il doute, hésite, paraît souvent dépassé par ce qui se déroule autour de lui, tout en continuant à avancer et à placer son devoir au premier plan.
Le film refuse ainsi la figure classique du sauveur pour revenir vers quelque chose de plus collectif : une communauté confrontée ensemble à l’effondrement.
Ce choix rejoint d’ailleurs la géographie même du récit. Installer l’histoire près de la zone démilitarisée coréenne n’est probablement pas anodin. Cet espace porte déjà une mémoire de séparation, de menace et de peur invisible. Le monstre investit alors un territoire qui était déjà chargé d’inquiétude.
Une figure féminine qui s’affirme dans le chaos
Au milieu des monstres, des poursuites et des destructions, Hope accorde aussi une place importante à la jeune policière Song-ae, interprétée par Hoyeon.
À mesure que la situation se dégrade, son personnage s’affirme davantage. Song-ae agit, prend des initiatives et s’impose dans plusieurs moments décisifs du récit. Son énergie, sa réactivité et son audace lui donnent une présence particulière au sein du film.
Cette place accordée à une femme apporte aussi une dimension intéressante à Hope. Dans un cinéma de monstres et de catastrophe souvent porté par des figures masculines, Song-ae devient l’une des forces du récit et participe pleinement à sa dynamique.
Ce choix rejoint finalement le mouvement plus large de Hope. Le film aime déplacer les codes, redistribuer les rôles et bousculer les attentes. Après avoir mêlé les genres et poussé le spectaculaire jusqu’à l’excès assumé, il élargit aussi les représentations du cinéma de monstres et du blockbuster en faisant de Song-ae l’une des forces de cette lutte collective.
Un film pour Cannes… ou contre Cannes ?
Reste la question qui accompagne désormais le film depuis sa projection : un tel objet peut-il être récompensé ?
L’interrogation peut sembler étrange, mais elle traverse déjà les discussions cannoises. Hope est bruyant, populaire, spectaculaire, parfois presque euphorique dans sa manière d’embrasser le cinéma de genre. Il ne ressemble pas à l’image habituelle que l’on se fait d’un prétendant à la Palme.
Pourtant, Cannes a déjà déplacé ses propres frontières. Titane (2021) de Julia Ducournau avait reçu la Palme malgré son ancrage dans le body horror ; Parasite (2019) brouillait les genres entre thriller, satire et comédie noire.
La vraie question n’est donc peut-être pas de savoir si Cannes peut récompenser un film de genre.
La question est peut-être plus simple : Cannes est-il prêt à récompenser un film qui prend autant de plaisir à être spectaculaire ?
Car Hope semble profondément croire au cinéma populaire. Il aime ses monstres, son chaos, ses poursuites et ses excès. Là où le précédent film de Na Hong-jin enfermait ses personnages dans un village, celui-ci paraît vouloir faire exploser le cadre lui-même.
Et au fond, c’est peut-être cela qui rend le film si intéressant : au milieu d’une compétition souvent tournée vers l’intime ou le politique, Hope ose encore croire à la puissance du grand spectacle.
La question est désormais de savoir si Cannes partage cet espoir.
Présenté en Séance spéciale au Festival de Cannes en présence de l’équipe du film, L’Affaire Marie-Claire, réalisé par Lauriane Escaffre et Yvo Muller, remet en lumière l’un des procès les plus importants de l’histoire contemporaine française : le procès de Bobigny. Plus qu’une affaire judiciaire, il s’agit d’un moment charnière dans l’histoire des droits des femmes en France, qui a contribué à faire évoluer le regard de la société sur l’avortement et a ouvert la voie à la loi Veil.
Le film revient sur l’histoire de Marie-Claire Chevalier, adolescente poursuivie après avoir avorté à la suite d’un viol. À ses côtés comparaissent également sa mère et deux autres femmes ayant participé à l’intervention. Leur défense est assurée par Gisèle Halimi, qui choisit de ne pas seulement défendre les accusées, mais d’attaquer la loi elle-même et de transformer le tribunal en espace politique.
C’est d’ailleurs la principale force du film. Son intérêt dépasse largement la reconstitution historique. L’Affaire Marie-Claire permet de transmettre cette histoire à une génération qui ne l’a pas vécue, mais aussi à un public étranger qui ne connaît pas forcément le procès de Bobigny ni sa place dans l’histoire française. Le film rappelle que le droit des femmes à disposer de leurs corps n’a rien eu d’évident ni d’acquis ; il a fallu des luttes, des procès, des femmes prêtes à affronter la justice et des personnalités comme Gisèle Halimi pour faire bouger les lignes.
Un film traversé par une polémique extérieure
Pourtant, regarder L’Affaire Marie-Claire aujourd’hui est devenu difficile sans entendre la polémique qui accompagne désormais le film.
Cette controverse est née lorsque Charlotte Gainsbourg, qui interprète le rôle de Gisèle Halimi, a signé une tribune s’opposant à la reconnaissance d’un État palestinien par la France. Immédiatement, des critiques ont émergé, rappelant une dimension essentielle de la vie de Gisèle Halimi : son engagement constant en faveur de la Palestine.
Car Gisèle Halimi n’était pas seulement l’avocate du procès de Bobigny ni uniquement une figure féministe. Née en Tunisie, engagée dans les luttes anticoloniales, elle a soutenu l’indépendance tunisienne et algérienne, défendu la cause palestinienne et pris position sur de nombreux combats internationaux.
La polémique prend une nouvelle ampleur lorsque Serge Halimi, fils de Gisèle Halimi, publie une lettre ouverte dénonçant ce choix. Il y rappelle les engagements souvent moins mis en avant de sa mère : le Tribunal Russell sur la Palestine, sa défense de Marwan Barghouti, ses prises de position sur Gaza et sa solidarité constante envers les Palestiniens. Il écrit notamment que sa mère « aurait lu cette tribune avec dégoût ».
Mais au-delà de la lettre elle-même, cette affaire pose une question beaucoup plus large : qu’attend-on d’un acteur qui incarne une personnalité historique ?
L’acteur doit-il ressembler au personnage qu’il interprète ?
Le cinéma a déjà connu ce type de débats. Une vive polémique avait accompagné le choix d’une actrice noire pour incarner Cléopâtre, certains invoquant l’histoire et les représentations de l’Égypte antique. Plus récemment, l’annonce du choix de Denzel Washington pour interpréter Hannibal Barca avait suscité des discussions sur les origines carthaginoises et nord-africaines du personnage.
Dans ces cas-là, la question portait essentiellement sur les origines et la représentation.
Le cas Gisèle Halimi est différent : Charlotte Gainsbourg est coiffée comme elle, habillée comme elle, transformée pour lui ressembler. Le film cherche clairement une proximité visuelle. Pourtant, la controverse ne porte pas réellement sur l’apparence, mais sur les idées.
Faut-il alors exiger qu’un acteur partage les convictions de la personne qu’il incarne ? Si l’on répond oui, le cinéma devient presque impossible. Les acteurs qui incarnent Hitler, Mussolini ou des tueurs en série ne sont évidemment pas choisis parce qu’ils partagent leurs idées. Le métier d’acteur consiste précisément à entrer dans des vies qui ne sont pas les leurs.
Mais les biopics consacrés à des figures admirées posent peut-être une autre question. Lorsqu’un film se veut hommage, le public n’attend plus seulement une performance ; il attend une transmission, une fidélité, une compréhension profonde du personnage.
Entre ressemblance et incarnation
Pour qui a connu la véritable Gisèle Halimi, la question de l’incarnation prend une dimension particulière. Pendant toute la projection, la polémique semblait présente. À chaque scène. À chaque image.
Charlotte Gainsbourg reproduit l’apparence extérieure : la coiffure, les vêtements, la silhouette publique. Le travail de reconstitution est visible et correspond réellement aux photographies connues de Gisèle Halimi. Pourtant, on ne retrouve pas la profondeur du personnage. Tout au long du film, l’actrice ne parvient pas à s’effacer derrière son rôle ni à convaincre pleinement qu’elle est Gisèle Halimi. Son interprétation empêche parfois le spectateur de s’immerger totalement dans le procès, d’avoir le sentiment d’y être et de retrouver cette autorité calme, cette force, cette intelligence et ce charisme qui émanaient naturellement d’elle. Le film restitue son image ; il ne parvient pas toujours à en restituer l’âme.
Et c’est peut-être là que se situe le véritable débat.
L’actrice devait-elle absolument partager les idées de Gisèle Halimi ? Sans doute pas. Mais lorsqu’il s’agit d’une personnalité aussi liée à ses origines et à ses combats, la question de l’incarnation prend une autre dimension.
N’aurait-il pas été plus cohérent de choisir une actrice maghrébine ? Une interprète dont les origines feraient écho à celles de Gisèle Halimi ? Et dont les convictions seraient plus proches des siennes ? Une actrice comme Leïla Bekhti, par exemple, aurait peut-être donné une autre résonance au projet.
Un tel choix aurait-il supprimé toute polémique ? Impossible à dire. Mais il aurait probablement renforcé la crédibilité symbolique de l’hommage.
Par ailleurs, le film laisse une autre impression d’inachèvement, plus discrète mais importante : la place accordée à la mère de Gisèle Halimi. Le personnage ne permet pas réellement de comprendre la complexité de leur relation ni le rôle qu’elle a joué dans sa construction personnelle. Pour un spectateur qui ne connaît ni son parcours ni son livre Fritna, dans lequel elle revient précisément sur cette histoire familiale, cette dimension risque de demeurer largement invisible.
Le procès de Bobigny, une mémoire toujours vivante
Malgré ces réserves, L’Affaire Marie-Claire conserve une importance réelle. Parce qu’il remet le procès de Bobigny au centre du débat public, transmet cette histoire à une nouvelle génération et rappelle que les droits des femmes ont été conquis au prix de combats et d’engagements personnels.
Mais la controverse qui accompagne le film rappelle aussi une autre réalité : raconter Gisèle Halimi aujourd’hui ne consiste pas seulement à filmer une victoire judiciaire. C’est aussi raconter une mémoire encore vivante, une mémoire qui continue d’interroger la manière dont le cinéma choisit ses visages, ses voix et ses héritages.
Si le film s’est voulu un rappel historique d’un grand procès qui a changé la vie des femmes, alors il atteint son objectif. En revanche, s’il s’est voulu un hommage à la très grande figure qu’était Gisèle Halimi, il est regrettable qu’il n’ait pas pleinement atteint son but, loin de là.
Une soirée déjà chargée d’émotion avant même le début de la projection
Hier soir, le Théâtre Debussy a vécu l’un des moments les plus chaleureux et les plus émouvants de cette édition 2026 du Festival de Cannes. John Travolta y présentait Vol de nuit pour Los Angeles (Propeller One-Way Night Coach), son premier long métrage en tant que réalisateur, dans le cadre de Cannes Première. Mais la soirée s’est progressivement transformée en véritable célébration de toute sa carrière.
Bien avant le début de la projection, l’ambiance dans la salle annonçait déjà une séance particulière. Alors que le public s’installait, la chanson You’re the One That I Want, tirée de Grease, résonnait dans le Théâtre Debussy. Immédiatement, la salle s’est mise à réagir, comme replongée dans plusieurs décennies de mémoire populaire du cinéma américain.
John Travolta est arrivé entouré de sa famille et de l’équipe du film. Vêtu d’un costume noir très sobre, de lunettes et d’un béret blanc qui a beaucoup attiré les regards sur le tapis rouge comme dans la salle, l’acteur affichait une allure à la fois élégante et décontractée. L’atmosphère était très chaleureuse, presque intime malgré l’importance de l’événement.
Une vidéo hommage à toute une carrière
Une vidéo retraçant plusieurs rôles marquants de sa carrière a été projetée sous les applaudissements du public. Les images de Saturday Night Fever, Grease, Pulp Fiction, Face/Off et d’autres films emblématiques se sont succédé dans la salle Debussy, rappelant à quel point Travolta a traversé plusieurs générations de spectateurs et plusieurs périodes du cinéma hollywoodien.
Sur scène, John Travolta est apparu aux côtés de Thierry Frémaux. Il a commencé par quelques mots en français : « Je suis heureux, complètement, d’être là », avant de poursuivre en anglais pour remercier le festival et répondre aux questions du délégué général.
L’acteur a notamment remercié le festival de Cannes pour la vidéo retraçant sa carrière, affirmant qu’il avait passé la majorité de sa vie à faire l’acteur, depuis qu’il était très jeune. Très détendu, alternant émotion et humour, il a ensuite raconté la genèse de Vol de nuit pour Los Angeles, un projet qu’il porte depuis des années et qui prolonge sa passion ancienne pour l’aviation.
Il a expliqué que le film était adapté d’un livre pour enfants qu’il avait écrit en 1997, initialement pour sa famille, bien avant d’imaginer qu’il en ferait un jour un long métrage. Il a insisté sur le caractère extrêmement personnel du projet, dans lequel il s’est énormément investi avec sa famille.
Thierry Frémaux a alors rappelé que ce film avait été le tout premier sélectionné pour cette édition 2026 du Festival de Cannes. Le délégué général a raconté que John Travolta était venu lui montrer le film plusieurs mois auparavant, avec beaucoup de modestie et même une certaine appréhension.
Une Palme d’or d’honneur totalement inattendue
Puis la soirée a brusquement changé de dimension.
Thierry Frémaux a annoncé que le Festival de Cannes avait décidé de remettre à John Travolta une Palme d’or d’honneur surprise pour l’ensemble de sa carrière. Pendant quelques secondes, l’acteur est resté presque figé, visiblement bouleversé et très surpris par ce qu’il entendait. Le Théâtre Debussy lui a alors réservé une immense ovation.
Très ému, parfois au bord des larmes, John Travolta a tenté de reprendre ses esprits avant de lancer, en français : « Surprise complètement ! » Puis il a ajouté : « Je n’arrive pas à y croire, c’est au-delà d’un Oscar. »
La salle a réagi instantanément, entre applaudissements, rires et émotion. Il y avait dans cette déclaration quelque chose de profondément sincère, presque enfantin, qui a renforcé encore davantage la chaleur de ce moment.
L’acteur a également raconté qu’il avait déjà pleuré lorsque Thierry Frémaux lui avait annoncé quelques mois plus tôt que son film était sélectionné à Cannes. Mais cette Palme d’honneur semblait le dépasser totalement.
Thierry Frémaux a présenté l’acteur comme « l’un des plus grands artistes des XXe et XXIe siècles », rappelant implicitement le lien particulier entre Travolta et Cannes depuis Pulp Fiction de Quentin Tarantino, Palme d’or 1994, film qui avait totalement relancé sa carrière après plusieurs années plus compliquées à Hollywood.
Une récompense gardée secrète par le festival
Ce qui est intéressant aussi, c’est que cette récompense n’avait jamais été annoncée officiellement par Cannes. Jusqu’ici, le festival avait communiqué uniquement sur les Palmes d’or d’honneur attribuées cette année à Peter Jackson lors de la cérémonie d’ouverture et à Barbra Streisand lors de la clôture.
Cette Palme remise à John Travolta est donc apparue comme une véritable surprise, aussi bien pour le public que pour une grande partie des journalistes présents dans la salle.
Une ovation qui s’est prolongée bien après la projection
La projection de Vol de nuit pour Los Angeles a ensuite eu lieu dans un silence très attentif. Le film, inspiré de l’univers de l’aviation qui passionne John Travolta depuis toujours, possède une dimension très personnelle. Sa famille a d’ailleurs participé directement au projet, notamment sa fille Ella Bleu Travolta, présente à ses côtés pendant toute la soirée.
À la fin de la séance, John Travolta est remonté sur scène aux côtés de Thierry Frémaux sous une nouvelle salve d’applaudissements. Une partie de la salle s’est levée. Les ovations semblaient ne plus vouloir s’arrêter.
L’acteur a alors reparlé de son film, expliquant à quel point ce projet était intime et personnel pour lui. Il est revenu sur son amour ancien pour l’aviation et sur son envie de raconter le début de sa vie, ses souvenirs et ce qui l’a construit. Il a également insisté sur l’importance de sa famille dans cette aventure cinématographique.
Mais contrairement à beaucoup de soirées cannoises qui s’achèvent rapidement une fois les lumières rallumées, l’émotion s’est prolongée encore quelques minutes. Très disponible, John Travolta a pris le temps de signer de nombreux autographes, de poser pour des photos et d’échanger quelques mots avec les festivaliers venus l’attendre.
Ce qui frappait surtout vendredi soir, c’était la nature même de l’accueil réservé à l’acteur. Il ne s’agissait pas seulement de saluer une star hollywoodienne ou une carrière prestigieuse. La salle semblait accueillir quelqu’un qui accompagne la mémoire collective du cinéma populaire depuis près d’un demi-siècle. Et pendant quelques heures, au cœur de Cannes, cette frontière entre la star et le public semblait presque avoir disparu.
Mais ce « Rendez-vous avec Sir Peter Jackson » organisé par le Festival n’a rien eu d’une leçon académique ni d’un hommage figé. Pendant près de deux heures, le cinéaste néo-zélandais a navigué entre souvenirs de tournages impossibles, anecdotes hilarantes, réflexions très concrètes sur la fabrication des images, discussions sur l’intelligence artificielle, déclarations d’amour à King Kong et confidences sur ses futurs projets autour de Gollum et de Tintin. Une conversation dense, souvent drôle, parfois émouvante, qui racontait finalement autant l’histoire d’un homme que celle des transformations du cinéma contemporain.
Dès l’ouverture de la rencontre, Thierry Frémaux donne le ton. Pour le délégué général du Festival, cette Palme d’or d’honneur est une manière « d’exprimer notre admiration » mais aussi de rappeler « l’importance du cinéma et des artistes dans nos vies ». Puis il replonge immédiatement la salle dans un souvenir devenu presque mythique dans l’histoire récente de Cannes : la présentation, en 2001, de vingt minutes inachevées de Le Seigneur des anneaux : La Communauté de l’anneau (2001).
À l’époque, personne ne savait réellement ce qu’allait devenir cette adaptation gigantesque de Tolkien. Le film n’était pas terminé. Certains doutaient même qu’il puisse fonctionner. Pourtant, Cannes accepte de montrer ces images encore incomplètes. « Cela a été formidable et cela a lancé le film », rappelle Frémaux. Vingt-cinq ans plus tard, cette projection apparaît presque comme un moment fondateur dans la relation entre le Festival et les grandes franchises contemporaines.
Après cette introduction, Thierry Frémaux quitte la scène et laisse place au journaliste Didier Allouch, chargé de modérer la rencontre et d’échanger avec Peter Jackson pendant près de deux heures.
Dans la salle se trouve également Elijah Wood, Frodo pour des générations entières de spectateurs. Leur complicité reste intacte. Plus tard dans la rencontre, Peter Jackson remerciera publiquement l’acteur pour son énergie sur le tournage : « Elijah était joyeux tous les jours. Il me transmettait constamment de l’énergie et des idées. Son optimisme était communicatif. »
Le garçon en short expulsé du Palais
Ce qui frappe immédiatement chez Peter Jackson, c’est la manière dont il continue à raconter sa carrière comme une suite d’accidents improbables plutôt qu’une trajectoire triomphante.
Lorsqu’il évoque sa première venue à Cannes avec Bad Taste (1987), il parle moins du film lui-même que du sentiment de débarquer dans un univers totalement étranger. « Je n’avais aucune expérience du monde du cinéma », raconte-t-il. « Je me suis retrouvé à Cannes et c’était envoûtant. J’étais projeté dans un monde que je ne connaissais pas. »
À l’époque, il sait très bien que la majorité des films présentés au Marché du Film ne trouvent jamais de distributeurs. Lui-même pense qu’il retournera probablement en Nouvelle-Zélande reprendre son métier de photograveur.
Puis vient l’anecdote qui fait éclater de rire toute la salle.
Il raconte avoir accompli toutes les formalités nécessaires pour obtenir son accréditation : remplir les formulaires, envoyer sa photo, effectuer les démarches demandées par le Festival… avant d’être finalement expulsé du Palais des Festivals au moment du retrait de son badge parce qu’il portait un short. « Hier soir, bien sûr, ce n’était pas pareil », glisse-t-il en référence à sa montée des marches triomphale de la veille.
La remarque n’est pas anodine. Elle dit aussi quelque chose du regard longtemps porté sur le cinéma de genre dans les grands festivals internationaux. Didier Allouch lui fait d’ailleurs remarquer qu’à l’époque de Bad Taste (1987), un cinéaste comme lui restait cantonné au Marché du Film, alors qu’aujourd’hui des réalisateurs comme Guillermo del Toro ou lui-même peuvent être célébrés au cœur même de la sélection officielle.
Peter Jackson développe alors une réflexion passionnante sur le rôle du cinéma fantastique dans les débuts de carrière. Pour lui, lorsqu’un jeune réalisateur n’a pas d’argent, peu de moyens et parfois même « pas vraiment de scénario solide », l’imagination devient la seule richesse disponible. Le fantastique et l’horreur permettent alors de fabriquer du cinéma avec presque rien. « Votre imagination peut remplacer beaucoup de choses », explique-t-il.
Il parle aussi du gore avec un mélange de tendresse et de lucidité. Oui, il aime les excès absurdes de Braindead (1992). Oui, le grotesque l’a toujours fasciné. Mais il explique que le gore pur atteint toujours un moment où il devient ridicule. À partir de là, dit-il, il faut trouver autre chose : le rythme, la mise en scène, le burlesque. Et soudain, au milieu d’une discussion sur les zombies et les litres de faux sang, Peter Jackson cite Buster Keaton.
Tout son cinéma est probablement là.
Le choc King Kong
Le cœur émotionnel de cette rencontre arrive lorsqu’il commence à parler de King Kong.
Le cinéaste change presque physiquement lorsqu’il évoque le film de 1933. La voix ralentit légèrement. Les phrases deviennent plus personnelles. Peter Jackson ne parle plus ici comme un réalisateur célébré à Cannes, mais comme un enfant néo-zélandais des années 1960 découvrant les monstres à la télévision.
Ses parents venaient d’acheter un téléviseur. Tous les vendredis soir, il regardait des films fantastiques. Puis un jour, il tombe sur King Kong sans savoir ce qu’il va voir.
« Cela a changé ma vie », dit-il simplement.
À huit ou neuf ans, il décide soudain qu’il veut faire des films. Peut-être même des films « comme celui-là ». Ses parents possèdent une caméra Super 8 et il commence immédiatement à tourner de petites séquences de quelques minutes.
Ce qui le fascinait dans King Kong n’était pas seulement le spectacle. Jackson explique qu’il a toujours été touché par la relation étrange entre Kong et Ann Darrow. Beaucoup parlent d’une histoire d’amour, dit-il, mais selon lui ce n’en est pas réellement une. « Lui l’aime, mais pas elle. » Dans sa version de King Kong (2005), il voulait justement rendre cette relation plus ambiguë et plus douloureuse.
Puis il raconte une anecdote bouleversante autour de Fay Wray, l’actrice du film original. Dans King Kong de 1933, après la mort du gorille géant, un personnage prononce la célèbre phrase : « C’est la beauté qui a tué la bête. » Jackson voulait reprendre cette réplique dans son adaptation. Fay Wray, alors âgée de 93 ans, avait accepté d’enregistrer la phrase. Mais elle est morte juste avant le tournage de la scène.
Monstres, adolescentes meurtrières et mondes imaginaires
La rencontre prend ensuite un virage inattendu avec Créatures célestes (1994), probablement le film qui permet le mieux de comprendre le regard de Peter Jackson sur le fantastique.
Le réalisateur revient longuement sur cette affaire criminelle réelle ayant inspiré le film : deux adolescentes néo-zélandaises qui assassinent la mère de l’une d’entre elles après avoir construit ensemble un univers imaginaire obsessionnel.
Ce qui l’intéressait n’était pas le « true crime ». Il dit même ne pas aimer particulièrement ce genre. Ce qui le fascinait, c’était le monde intérieur de ces deux jeunes filles.
Jackson raconte les recherches menées avec Fran Walsh, les entretiens avec des spécialistes, les documents retrouvés par la police, notamment le journal intime de Pauline Parker. Tout le matériau fantastique du film provient directement de ce journal. « Tout ce qui est fantastique dans le film est factuel », insiste-t-il.
Soudain, tout son cinéma semble s’éclairer autrement.
Chez Peter Jackson, le fantastique n’est jamais totalement une fuite hors du réel. Il sert plutôt à rendre visibles les obsessions, les fantasmes ou les traumatismes des personnages.
Même Le Seigneur des anneaux est décrit de cette manière. Jackson explique qu’il a toujours abordé Tolkien non pas comme une pure œuvre fantasy, mais presque comme un récit historique. Il cite Henri VIII pour expliquer sa méthode. Les costumes, les décors, les comportements devaient être traités avec sérieux afin que les émotions restent crédibles.
« Nous voulions ancrer cette histoire dans quelque chose de réel », explique-t-il.
266 jours en Terre du Milieu
Évidemment, la conversation revient sans cesse vers Le Seigneur des anneaux, œuvre devenue presque impossible à séparer de son nom.
Jackson raconte les 266 jours de tournage, l’organisation gigantesque, les batailles conçues comme de véritables chorégraphies. Lorsqu’on lui demande comment il parvient à rendre lisibles des scènes d’action aussi complexes, il répond presque comme un danseur ou un metteur en scène de théâtre : tout repose sur la chorégraphie, les repères visuels et le rythme du montage. « Jamais trois plans sans revoir un personnage principal », explique-t-il.
Il revient aussi sur la naissance de Gollum et sur le rôle décisif d’Andy Serkis. Au départ, le personnage devait simplement être animé numériquement, Serkis ne fournissant que la voix. Mais très vite, sa présence physique transforme entièrement le projet. Grâce à la motion capture, Gollum devient l’une des premières performances numériques pleinement incarnées par un acteur.
Peter Jackson parle alors des nouvelles technologies avec beaucoup moins de fascination futuriste qu’on pourrait l’imaginer. Pour lui, l’intelligence artificielle n’est finalement qu’un nouvel outil dans l’histoire des effets spéciaux. Le vrai problème commence, dit-il, lorsqu’on utilise ces outils pour remplacer ou voler le travail d’artistes réels.
L’après Tolkien
L’un des moments les plus touchants de la rencontre arrive lorsqu’il évoque la cérémonie des Oscars de 2004.
Peter Jackson raconte que son fils, alors âgé de six ans, suivait la retransmission en direct depuis la Nouvelle-Zélande. Au fur et à mesure des récompenses remportées par Le Seigneur des anneaux :Le Retour du roi, l’enfant devenait de plus en plus nerveux. Puis Steven Spielberg ouvre l’enveloppe du meilleur film.
Son fils éclate alors en sanglots devant la télévision.
« Le lendemain, il avait honte de sa réaction », raconte Jackson en riant.
Le réalisateur revient aussi sur la production chaotique de Le Hobbit (2012-2014), projet qu’il a finalement dû reprendre lui-même dans des conditions compliquées. Malgré les critiques parfois adressées à cette trilogie, il affirme aimer profondément ces films. « Je fais des films pour moi », répète-t-il. « Je ne peux pas faire un film que je n’aimerais pas voir. »
Puis il raconte une scène presque surréaliste. Alors qu’il avait commandé un livre sur Amazon, le livreur le reconnaît immédiatement et lui explique combien il a adoré Le Seigneur des anneaux (2001-2003)… avant d’ajouter qu’il n’a pas aimé Le Hobbit (2012-2014) et que Peter Jackson aurait dû réaliser lui-même ces films « pour qu’ils soient beaux ».
Le réalisateur éclate de rire. La salle aussi.
Tintin, Gollum et les Beatles
La rencontre s’achève sur le futur.
Oui, le projet autour de Gollum est bien en cours. Oui, Andy Serkis reste au centre du film. Oui, Peter Jackson travaille actuellement sur le prochain Tintin. Le projet imaginé avec Steven Spielberg existe toujours.
Mais ce qui intéresse peut-être le plus Peter Jackson aujourd’hui semble être ailleurs : dans les expérimentations, dans les archives, dans la restauration d’images et dans le documentaire.
Il parle longuement de Get Back (2021) et de son travail sur les Beatles. Des mémoires contradictoires des membres du groupe. Des images restaurées. De la manière dont certaines technologies permettent aujourd’hui de réentendre le passé autrement.
Et finalement, après près de deux heures de conversation, une idée s’impose peu à peu : Peter Jackson n’a jamais vraiment cessé d’être ce garçon fasciné par King Kong devant la télévision familiale. Simplement, avec le temps, les monstres sont devenus plus grands, les batailles plus spectaculaires et les technologies plus sophistiquées.
Mais au fond, il continue toujours à fabriquer des films comme un enfant qui joue encore avec ses créatures.
Asghar Farhadi retrouve cette année la compétition officielle du Festival de Cannes avec Histoires parallèles, un film présenté comme un thriller psychologique mais qui prolonge surtout les grandes obsessions morales et humaines qui traversent son cinéma depuis plus de vingt ans. Double lauréat de l’Oscar du meilleur film international pour Une séparation (2011) et Le Client (2016), le réalisateur iranien s’est imposé comme l’un des grands analystes contemporains des relations humaines, des ambiguïtés morales et des vérités mouvantes.
Sa relation avec Cannes occupe d’ailleurs une place importante dans son parcours international. En 2013, Le Passé, son premier film tourné en France, était présenté en compétition officielle et permettait à Bérénice Bejo de remporter le prix d’interprétation féminine. Trois ans plus tard, Le Client repartait de Cannes avec le prix du scénario pour lui-même et le prix d’interprétation masculine pour Shahab Hosseini. Et en 2021, Un héros repartait avec le Grand Prix.
Le retour d’Asghar Farhadi à Cannes
Avec Histoires parallèles, Asghar Farhadi retrouve la langue française treize ans après Le Passé. Mais cette fois, il pousse beaucoup plus loin le jeu de mise en abyme et le trouble entre fiction et réalité. Le film suit Sylvie, écrivaine solitaire incarnée par Isabelle Huppert, qui passe ses journées à observer ses voisins depuis la fenêtre de son appartement parisien. Peu à peu, elle transforme leurs gestes, leurs conversations et leurs fragilités en matériau pour son nouveau roman. Ce qui commence comme un simple processus de création devient progressivement une mécanique beaucoup plus inquiétante, où les histoires inventées semblent modifier la vie réelle de ceux qu’elle observe.
La fiction comme manipulation du réel
Asghar Farhadi construit ici un véritable film sur la fabrication des récits. Derrière son apparence de thriller psychologique presque hitchcockien, Histoires parallèles interroge surtout la responsabilité de celui qui écrit, filme ou raconte. À quel moment l’observation devient-elle intrusion ? Jusqu’où un artiste peut-il utiliser la vie des autres pour nourrir son œuvre ? Et surtout, que se passe-t-il lorsque les récits fabriqués commencent à modifier la réalité de ceux qui les entourent ?
Le choix des personnages secondaires renforce constamment cette idée. Les voisins observés par Sylvie, interprétés par Virginie Efira, Pierre Niney et Vincent Cassel, travaillent comme ingénieurs du son pour le cinéma. Ce détail n’a évidemment rien d’anodin. Comme eux fabriquent artificiellement des sons destinés à produire une illusion de réel, Sylvie fabrique elle aussi une vérité romanesque à partir d’éléments fragmentaires. Farhadi construit ainsi l’une de ses métaphores les plus intéressantes : dans le cinéma comme dans la littérature, le faux peut parfois devenir plus puissant que le réel lui-même.
Cette idée traverse tout le film. Les dialogues reviennent régulièrement sur la perception des événements, sur les interprétations erronées et sur la manière dont une simple supposition peut transformer des relations humaines. Même les objets les plus banals prennent progressivement une dimension inquiétante : une porte entrouverte, un enregistrement sonore ou une scène observée à distance deviennent des éléments capables de modifier la perception des personnages.
Visuellement, le réalisateur abandonne par moments le naturalisme très rigoureux qui caractérisait ses œuvres précédentes. La caméra portée, les répétitions de certaines scènes sous différents angles, les transitions presque imperceptibles entre réalité et imagination créent une sensation permanente d’instabilité. Le spectateur finit lui aussi par douter de ce qu’il voit réellement. Certains passages donnent presque l’impression d’un rêve éveillé ou d’un récit mental en train de se construire sous nos yeux.
Un film ambitieux mais parfois inégal
Mais cette ambition formelle constitue aussi parfois la limite du film. À force de multiplier les variations et les dédoublements narratifs, Asghar Farhadi finit par alourdir le rythme. Certaines scènes semblent revenir plusieurs fois sur les mêmes idées, et le film perd par moments la précision dramatique chirurgicale qui faisait la force de ses œuvres les plus maîtrisées. Histoires parallèles impressionne davantage par son intelligence et sa complexité que par sa fluidité émotionnelle.
Comme souvent chez Asghar Farhadi, les émotions ne passent jamais par de longs discours explicatifs. Tout se joue dans les silences, les regards hésitants, les tensions invisibles qui traversent les conversations les plus ordinaires. Même lorsque le film devient plus conceptuel, le réalisateur conserve cette capacité presque unique à transformer les détails du quotidien en fractures morales profondes.
Isabelle Huppert et Adam Bessa au cœur du film
Isabelle Huppert domine largement le film avec une présence à la fois étrange, ironique et inquiétante. Elle compose une femme solitaire, désordonnée, parfois presque absurde dans certains comportements, mais constamment traversée par une forme de mélancolie silencieuse. Farhadi utilise cette capacité unique de l’actrice à rendre naturels les comportements les plus imprévisibles. Une cigarette allumée avec un grille-pain, une manière de regarder les autres comme si leur existence entière lui appartenait déjà : chaque détail participe à construire un personnage opaque, inquiétant et pourtant profondément humain.
Le film marque également une étape importante pour Adam Bessa. L’acteur français d’origine tunisienne, qui multiplie depuis plusieurs années les projets internationaux, trouve ici l’un de ses rôles les plus exposés dans une production de cette ampleur.
Son personnage, Adam, entre progressivement dans l’univers mental de Sylvie jusqu’à devenir lui-même prisonnier de cette frontière floue entre fiction et réalité. Adam Bessa apporte au film une tension discrète, presque intérieure, qui contraste avec l’exubérance plus théâtrale d’Isabelle Huppert.
Sa présence à Cannes possède aussi une résonance particulière. En 2022, Adam Bessa avait marqué la section Un Certain Regard avec Harka de Lotfy Nathan, où il incarnait un jeune Tunisien confronté à la précarité sociale et économique. Son interprétation lui avait valu le prix d’interprétation de la section. Depuis, l’acteur navigue entre cinéma arabe, productions européennes et projets internationaux, construisant un parcours rare pour un comédien issu de cette double culture franco-tunisienne.
Histoires parallèles ne retrouve pas totalement la force émotionnelle ni la précision dramatique des grands films iraniens d’Asghar Farhadi, qui restent ses œuvres les plus accomplies. Mais malgré ses déséquilibres et certaines longueurs, le film demeure une proposition intéressante dans son parcours, notamment par sa volonté de questionner directement le rôle de la fiction et la responsabilité de ceux qui fabriquent des récits.
Le 79e Festival de Cannes, qui se tient du 12 au 23 mai 2026, s’est ouvert mardi soir au Grand Théâtre Lumière avec une cérémonie construite autour de plusieurs lignes qui allaient traverser toute la soirée : la mémoire du cinéma, la question des récits, la place des artistes dans le monde actuel et cette frontière toujours trouble entre illusion et vérité, thème qui se retrouvera jusque dans le film d’ouverture, La Vénus électrique (2026) de Pierre Salvadori.
Une montée des marches entre cinéma mondial et figures cannoises
Dès la montée des marches, la Croisette retrouvait cette atmosphère très particulière des soirées d’ouverture cannoises : le ballet des photographes, les équipes de télévision installées sur toute la longueur du tapis rouge, les invités qui s’arrêtent quelques secondes face aux flashes avant de disparaître sous le grand escalier du Palais.
Parmi les personnalités présentes figuraient le réalisateur néo-zélandais Peter Jackson, l’acteur américain Elijah Wood, inoubliable interprète de Frodon dans Le Seigneur des anneaux (2001-2003), l’actrice américaine Jane Fonda, la comédienne chinoise Gong Li, figure majeure du cinéma asiatique révélée notamment par Zhang Yimou dans Le Sorgho rouge (1987), le réalisateur mexicain Alfonso Cuarón, Oscar du meilleur réalisateur pour Gravity (2013) et Roma (2018), le réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho, Palme d’or pour Parasite (2019), l’acteur américain James Franco, l’actrice et mannequin allemande Heidi Klum, l’actrice britannique Joan Collins, la star indienne Alia Bhatt, l’une des principales actrices de Bollywood de sa génération, l’acteur américain Tyrese Gibson ou encore le mannequin et actrice britannique Poppy Delevingne.
Mais les regards se concentraient surtout sur le jury de cette 79e édition, appelé à occuper le centre du festival pendant les douze prochains jours. Présidé par le réalisateur sud-coréen Park Chan-wook, Grand Prix du Festival de Cannes pour Old Boy (2004) et Prix de la mise en scène pour Decision to Leave (2022), le jury réunissait l’actrice américaine Demi Moore, qui avait marqué la Croisette il y a deux ans avec The Substance (2024) de Coralie Fargeat, la réalisatrice chinoise Chloé Zhao, dont Hamnet (2025) a récemment attiré l’attention dans les grandes saisons de prix internationales, l’actrice irlandaise Ruth Negga, révélée internationalement par Loving (2016), l’acteur suédois Stellan Skarsgård, récompensé l’an dernier par le Prix d’interprétation masculine à Cannes pour Valeur sentimentale (2025) de Joachim Trier, la réalisatrice belge Laura Wandel, le scénariste britannique Paul Laverty, collaborateur historique de Ken Loach, le réalisateur chilien Diego Céspedes et l’acteur Isaach de Bankolé.
Eye Haïdara ouvre une cérémonie traversée par les débats contemporains
La cérémonie était présentée par Eye Haïdara. L’actrice française, de parents maliens, s’est imposée ces dernières années entre cinéma, télévision et théâtre, notamment avec Le Sens de la fête (2017) d’Éric Toledano et Olivier Nakache, la série Drôle (2022) de Fanny Herrero ou encore HPI (depuis 2021).
Sur la scène du Grand Théâtre Lumière, elle a donné le ton dès les premières minutes avec une ouverture très incarnée, parfois drôle, parfois plus grave, où elle a parlé du regard, des récits et de ce que représente encore le cinéma dans un monde traversé par les fractures politiques et sociales.
Elle a notamment évoqué le rôle des critiques de cinéma, ces critiques « qu’on aime quand elles nous portent » mais aussi celles « qui font mal », rappelant que Cannes reste un lieu où les films sont immédiatement confrontés au regard du monde entier. Elle a aussi parlé de cette relation parfois brutale entre les artistes et ceux qui écrivent sur eux, dans un festival où une projection peut faire naître une carrière ou provoquer un effondrement médiatique en quelques heures.
Son discours a également glissé vers des thèmes beaucoup plus contemporains : les pays où l’accès à Internet reste limité ou contrôlé, la circulation des images, la manière dont certaines populations découvrent — ou ne découvrent pas — les films, mais aussi les inquiétudes liées à l’intelligence artificielle et à l’avenir de la création.
Sans transformer la cérémonie en tribune militante, Eye Haïdara a clairement placé cette ouverture sous le signe des débats qui traversent aujourd’hui le monde culturel : qui raconte les histoires, qui y a accès, qui contrôle les images et ce qu’il restera demain de la création humaine dans un univers de plus en plus dominé par les technologies.
Park Chan-wook, un discours en coréen qui laisse une partie de la presse sans traduction
La cérémonie s’est ensuite poursuivie avec l’intervention de Park Chan-wook. Une vidéo réunissant des extraits de ses films a été projetée dans la salle, tandis que le public du Grand Théâtre Lumière applaudissait longuement le président du jury de cette 79e édition.
Park Chan-wook a ensuite commencé son intervention en coréen, provoquant quelques secondes de flottement avant l’arrivée de la traduction simultanée dans la salle du Grand Théâtre Lumière. Mais dans la salle Debussy, où une grande partie de la presse suit traditionnellement la cérémonie retransmise sur écran, la majorité des journalistes se sont retrouvés sans traduction immédiate.
Pendant quelques instants, personne ne comprenait réellement ce que disait le président du jury. Il a fallu attendre les communiqués officiels et certaines retranscriptions publiées après la cérémonie pour retrouver précisément ses paroles.
Ce décalage a d’ailleurs suscité plusieurs interrogations parmi les journalistes présents : pourquoi aucun interprète n’était-il installé à ses côtés sur scène, comme cela se fait souvent lors des grandes cérémonies internationales, afin que l’ensemble du public — y compris la presse — puisse suivre immédiatement son intervention ?
Park Chan-wook apparaissait particulièrement ému. Il a rappelé qu’il était le premier Coréen à présider le jury du Festival de Cannes. « Le moment est enfin arrivé », a-t-il déclaré, avant d’évoquer le chemin parcouru par le cinéma sud-coréen sur la scène internationale depuis plusieurs décennies.
Peter Jackson revient sur le pari fou du Seigneur des anneaux
Mais le cœur émotionnel de la soirée est venu avec Peter Jackson.
Lorsque Elijah Wood est monté sur scène pour lui remettre la Palme d’or d’honneur, la cérémonie a brusquement changé de tonalité. L’acteur américain, qui restera pour des millions de spectateurs le Frodon du Seigneur des anneaux (2001-2003), a parlé avec beaucoup d’émotion de sa rencontre avec le réalisateur néo-zélandais.
Il a expliqué que le jour où Peter Jackson lui avait annoncé qu’il interpréterait Frodon avait séparé sa vie « en un avant et un après ». Puis il a ajouté : « Je suis loin d’être la seule personne dont la vie a été changée par Peter Jackson. »
Visiblement très touché, Peter Jackson est arrivé sur scène sous une longue ovation du Grand Théâtre Lumière. Dans un discours à la fois drôle, humble et très personnel, il a d’abord ironisé sur cette récompense inattendue : « Je n’ai jamais pensé être vraiment un réalisateur Palme d’or. »
Très vite, il est revenu sur son histoire avec Cannes et sur un souvenir devenu presque mythologique dans l’histoire récente du festival : sa venue en 2001 avec les premières images du Seigneur des anneaux : La Communauté de l’Anneau (2001).
À l’époque, le pari semblait fou : tourner les trois films simultanément en Nouvelle-Zélande, avec un budget colossal et une pression immense autour du studio New Line Cinema. Peter Jackson a raconté qu’il était arrivé à Cannes avec environ vingt-six minutes d’images encore inachevées. « C’était terrifiant », a-t-il reconnu. « Personne ne savait vraiment si cela allait fonctionner. »
Il a expliqué que cette projection cannoise avait changé beaucoup de choses. Pour la première fois, le public, les journalistes et l’industrie découvraient concrètement l’univers qu’il essayait de construire depuis des années. Cette présentation avait créé une attente mondiale autour du film plusieurs mois avant sa sortie en salles, en décembre 2001.
Jackson a aussi parlé du doute permanent qui accompagne les grands projets. « Quand vous faites un film, vous vivez avec la peur constante que tout puisse s’effondrer », a-t-il confié. Puis il a ajouté, en regardant Elijah Wood : « Nous étions jeunes. Nous ne savions même pas vraiment ce que nous étions en train de faire. »
La cérémonie lui a ensuite rendu hommage avec une séquence musicale autour des Beatles. Theodora et Oklou ont interprété Get Back, en référence au documentaire The Beatles: Get Back (2021) réalisé par Jackson. Des images du groupe ont été projetées dans la salle pendant la performance, tandis que le réalisateur suivait la scène avec émotion depuis son fauteuil.
Jane Fonda et Gong Li déclarent le festival ouvert
La dernière partie de la cérémonie a été confiée à Jane Fonda et Gong Li.
Leur arrivée côte à côte sur scène avait quelque chose de très symbolique : deux immenses figures du cinéma mondial, venues de deux parcours, de deux continents et de deux traditions cinématographiques différentes.
Gong Li a résumé cette image en une phrase : « Jane vient de l’Ouest, je viens de l’Est. Ce soir, nous sommes ensemble ici. C’est la magie de Cannes. »
Jane Fonda, elle, a livré le discours le plus directement politique de la soirée. Elle a parlé du cinéma comme d’un acte de résistance, défendant le pouvoir des récits dans une époque marquée par les tensions internationales, les fractures sociales et les discours de haine.
« Je crois au pouvoir des voix », a-t-elle déclaré. « Les voix à l’écran, les voix hors écran, et définitivement les voix dans la rue. »
Elle a ensuite appelé à « célébrer l’audace, la liberté et l’acte féroce de création », avant d’évoquer le rôle des artistes dans la défense de l’empathie et de l’imagination.
À 19h52, Jane Fonda et Gong Li ont officiellement déclaré ouverte la 79e édition du Festival de Cannes.
Un film d’ouverture construit autour du mensonge et de l’illusion
Quelques minutes plus tard, les lumières du Grand Théâtre Lumière se sont éteintes pour laisser place à La Vénus électrique (2026) de Pierre Salvadori, film d’ouverture présenté hors compétition.
Situé dans le Paris de 1928, le film suit Antoine Balestro, peintre célèbre incapable de retrouver l’inspiration depuis la mort de son épouse. Lors d’une séance de spiritisme, il croit entrer en contact avec elle, sans savoir qu’il parle en réalité à Suzanne, une jeune foraine venue voler dans la roulotte d’une prétendue voyante. Peu à peu, l’imposture se transforme en relation sentimentale, tandis qu’Antoine recommence à peindre et que Suzanne se retrouve piégée dans son propre mensonge.
Avec Pio Marmaï, Anaïs Demoustier, Gilles Lellouche, Vimala Pons et Gustave Kervern, Pierre Salvadori signe une histoire de faux-semblants, de croyances et de désir de fiction qui résonnait étrangement avec toute cette soirée d’ouverture. Car cette cérémonie n’a cessé de revenir à la même idée : le cinéma repose sur l’illusion, mais certaines illusions ont parfois la capacité de dire des vérités que le réel seul ne parvient plus à raconter.
Une pré-ouverture devenue un rendez-vous à part entière
À quelques heures de l’ouverture officielle du 79e Festival de Cannes, qui se tient du 12 au 23 mai 2026, la Croisette a déjà vécu l’un de ces moments suspendus dont le festival a le secret. Depuis l’an dernier, Cannes a instauré une nouvelle tradition : une séance de pré-ouverture consacrée à un grand classique restauré de la section Cannes Classics. En 2025, c’était La Ruée vers l’or de Charlie Chaplin. Cette année, le choix s’est porté sur Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro, présenté dans une restauration 4K supervisée par le réalisateur lui-même, vingt ans après sa sélection à Cannes.
Et très vite, la projection a dépassé le simple cadre patrimonial.
Car il y avait quelque chose de profondément symbolique dans cette ouverture officieuse du festival : un cinéaste venu défendre, vingt ans plus tard, un film entièrement façonné par l’imaginaire artisanal, les décors physiques, les maquillages, les textures, les créatures construites à la main… au moment même où toute l’industrie du cinéma débat de l’intelligence artificielle.
Avant la projection, Thierry Frémaux est venu rappeler ce que représente aujourd’hui Cannes Classics dans la philosophie du festival. La section n’est plus seulement un espace nostalgique réservé aux cinéphiles. Elle est devenue un outil de transmission, presque un manifeste. Depuis plusieurs années, le Festival de Cannes multiplie les initiatives autour de la mémoire du cinéma : restaurations, projections sur la plage, hommages, copies 4K, célébration du patrimoine mondial du septième art.
Lors de la conférence de presse de la veille, Frémaux avait longuement insisté sur cette idée. Préserver le cinéma, disait-il en substance, ne signifie pas le figer dans le passé, mais maintenir un dialogue permanent entre les œuvres, les époques et les spectateurs. Il évoquait aussi ces débats technologiques qui reviennent cycliquement dans l’histoire du cinéma : le passage de l’argentique au numérique, l’arrivée des effets spéciaux numériques, les inquiétudes liées aux nouvelles techniques. À chaque révolution, les mêmes peurs ressurgissent, avant d’être absorbées par le langage du cinéma lui-même.
Thierry Frémaux a également rappelé que Le Labyrinthe de Pan fut, en 2006, le premier film de genre sélectionné en compétition officielle au Festival de Cannes.
Une filmographie traversée par les monstres et l’enfance
Avant même que le film ne commence, une vidéo hommage diffusée dans la salle est venue retracer la filmographie de Guillermo del Toro à travers une succession d’extraits, notamment de Mimic (1997), Le Labyrinthe de Pan (2006), Pinocchio (2022) et Frankenstein (2025). Autant d’images qui rappelaient la cohérence d’un univers immédiatement identifiable, peuplé de monstres mélancoliques, d’enfants confrontés à la violence du monde adulte, et de créatures qui disent souvent davantage sur l’humanité que les êtres humains eux-mêmes.
Et c’est précisément là que la projection du Labyrinthe de Pan prenait une dimension particulière.
Le franquisme vu à travers le conte fantastique
Présenté pour la première fois à Cannes en 2006, le film demeure aujourd’hui l’une des œuvres les plus marquantes de Guillermo del Toro. Mélange de conte fantastique, de film historique et de cauchemar politique, il se déroule dans l’Espagne franquiste de 1944, quelques années après la guerre civile. La jeune Ofelia accompagne sa mère enceinte dans une région isolée où officie son beau-père, le capitaine Vidal, un militaire franquiste brutal chargé d’éliminer les derniers résistants républicains cachés dans les montagnes.
Très vite, l’enfant découvre un ancien labyrinthe et rencontre un mystérieux faune qui lui révèle qu’elle serait en réalité une princesse issue d’un royaume souterrain oublié. Pour retrouver son monde, elle devra accomplir trois épreuves.
Mais toute la force du film vient justement du fait que Guillermo del Toro refuse de trancher clairement entre réalité et imaginaire.
Le monde fantastique d’Ofelia peut être vu comme un refuge mental face à l’horreur du franquisme, mais aussi comme une véritable réalité parallèle. Le réalisateur entretient constamment cette ambiguïté. Les monstres du conte répondent aux monstres bien réels du monde politique. Le capitaine Vidal, avec sa violence froide et obsessionnelle, devient finalement plus terrifiant encore que les créatures fantastiques.
Et derrière le récit initiatique se cache une métaphore beaucoup plus large sur l’autoritarisme, l’innocence et la désobéissance.
Chez Guillermo del Toro, les créatures fantastiques portent toujours une dimension politique et émotionnelle. Ils incarnent les peurs, les traumatismes, les régimes oppressifs, mais aussi la possibilité de résister par l’imaginaire. Le film parle du fascisme, de la transmission de la violence, de l’enfance sacrifiée, mais aussi du refus d’obéir aveuglément.
Des effets spéciaux conçus comme de l’artisanat
Sur grand écran, la restauration 4K redonne toute leur profondeur aux couleurs sombres imaginées par Guillermo Navarro, directeur de la photographie oscarisé pour le film. Les bleus nocturnes, les ors terreux, les lumières vacillantes des bougies, les textures organiques des décors, mais aussi les rouges éclatants de la fin du film… tout semble retrouver une matérialité presque physique.
Et surtout, le film rappelle à quel point Guillermo del Toro a toujours conçu le fantastique comme quelque chose de tangible.
Le Faune, l’Homme Pâle, les créatures du labyrinthe : tout repose sur des maquillages, des costumes, des prothèses, des mécanismes réels. Bien sûr, des effets numériques existent dans le film, mais ils viennent compléter une matière déjà présente devant la caméra. Ce n’est pas un imaginaire généré artificiellement. C’est un monde fabriqué.
Cette dimension artisanale du film avait d’ailleurs été saluée aux Oscars, où Le Labyrinthe de Pan avait remporté trois statuettes : meilleure photographie, meilleurs maquillages et meilleurs décors. Des récompenses qui disent beaucoup de l’importance du travail manuel, des matières, des textures et des constructions physiques dans l’univers visuel imaginé par Guillermo del Toro.
On comprend alors pourquoi cette projection résonnait si fortement aujourd’hui.
« Fuck the AI »
La salle Debussy était pleine, attentive, presque silencieuse durant certaines séquences. Puis, à la fin, une longue standing ovation. Guillermo del Toro semblait bouleversé. Très ému, il a prononcé quelques mots de remerciement avant de lancer soudainement : « Fuck the AI! » (Fuck l’intelligence artificielle !)
La phrase a immédiatement provoqué des réactions dans la salle.
Thierry Frémaux, qui se trouvait près de lui, a alors rétorqué avec humour : « This is the first political statement of this edition. » (Voilà la première déclaration politique de cette édition)
La réplique a fait rire le public, mais elle s’inscrivait parfaitement dans le prolongement des débats évoqués la veille lors de la conférence de presse. Car derrière la plaisanterie, il y avait une vraie question de cinéma.
Le cri de Guillermo del Toro n’était pas seulement une provocation contre une technologie. Il ressemblait surtout à une défense passionnée de la création humaine, du geste artistique, de l’artisanat du cinéma. Toute sa filmographie repose précisément sur cela : les monstres imparfaits, les matières visibles, les décors construits, les effets spéciaux qui gardent une présence physique.
Une émotion partagée avec le public
Et quelques minutes plus tard, cette idée allait se confirmer d’une manière presque plus forte encore.
Car une fois la projection terminée, Guillermo del Toro n’a pas quitté précipitamment le Palais entouré de gardes du corps. Il est resté.
Longtemps.
Il a signé des autographes, salué les spectateurs, pris des selfies et parlé avec le public. Une foule compacte s’était formée autour de lui, mais il continuait à sourire, à remercier, à échanger quelques mots. Il y avait quelque chose de profondément sincère dans cette scène. Comme si le réalisateur savait exactement ce que ce film représentait pour toute une génération de spectateurs.
Et c’est peut-être là que se trouvait finalement la plus belle réponse à son propre « Fuck the AI ».
Dans ce contact humain.
Dans cette émotion impossible à automatiser.
Dans cette relation directe entre un cinéaste, un film et un public.
Alors que Cannes s’apprête à vivre douze jours de projections, de débats et de tapis rouges, cette pré-ouverture a rappelé quelque chose d’essentiel : le cinéma n’est pas seulement une industrie ou une technologie. C’est aussi une présence physique, une mémoire collective, un échange vivant entre des êtres humains réunis dans une salle obscure.
A la veille de l’ouverture du 79e Festival de Cannes, qui se tiendra du 12 au 23 mai 2026, Thierry Frémaux, délégué général du Festival de Cannes, retrouve, comme chaque année, la salle de presse du Palais des Festivals. Un exercice désormais bien rodé : près de deux heures de questions, de débats, de digressions, parfois de tensions, devant des journalistes venus du monde entier. Mais derrière les annonces officielles déjà connues, ce rendez-vous permet surtout de saisir l’état d’esprit d’un festival qui continue d’occuper une place singulière dans le paysage culturel mondial.
Car cette conférence de presse n’a finalement pas beaucoup parlé de tapis rouge. Elle a parlé du monde. De guerres. D’intelligence artificielle. Des Oscars. De la place des femmes. De la circulation des récits entre continents. Et surtout d’une question qui revient chaque année, presque obsessionnelle : jusqu’où Cannes doit-il être politique ?
Un festival politique… mais pas partisan
La première question donne immédiatement le ton. À un an des élections françaises, quel rôle le Festival de Cannes compte-t-il jouer dans le débat politique à venir ? Thierry Frémaux répond sans détour, mais avec prudence. Il rappelle que l’on demande souvent au festival de réfléchir à des sujets qui ne relèvent pas directement de sa mission. Le Festival de Cannes, dit-il en substance, est né sous l’impulsion de l’État français et doit avant tout défendre le cinéma et la politique culturelle. Quant aux élections, elles auront lieu avant le prochain festival. « Nous verrons à ce moment-là », glisse-t-il.
Cette ligne de crête, Frémaux va la maintenir pendant toute la conférence : reconnaître que Cannes est traversé par le politique, tout en refusant d’en faire une tribune partisane.
Le sujet revient rapidement à travers une polémique survenue lors de la dernière Berlinale autour de Wim Wenders, alors président du jury de la Berlinale. Figure majeure du cinéma allemand contemporain, réalisateur notamment de Paris, Texas (1984) et Les Ailes du désir (1987), Wenders avait été interrogé dans un contexte particulièrement tendu autour de la guerre à Gaza et des prises de position liées à la Palestine pendant le festival berlinois. Ses propos sur la nécessité, pour un jury, de juger avant tout les films et non les opinions politiques avaient alors suscité des critiques et des accusations de neutralité excessive face au conflit.
Thierry Frémaux prend clairement sa défense. Selon lui, Wenders a été mal compris. Ce qu’il voulait dire, insiste Frémaux, c’est qu’un jury doit d’abord regarder ce qui est à l’écran. Non pas nier le monde ou les conflits, mais éviter que des convictions personnelles deviennent le critère principal du jugement artistique.
À partir de là, Frémaux déroule une véritable réflexion sur l’histoire politique du Festival de Cannes. Il rappelle que le festival est né en 1939 dans un contexte profondément politique, en réaction à l’emprise fasciste sur la Mostra de Venise. Il évoque également la Palme d’or attribuée en 1981 à L’Homme de fer du réalisateur polonais Andrzej Wajda, en pleine période Solidarnosc. Le film suivait le mouvement ouvrier polonais qui contestait alors le régime communiste et était devenu, bien au-delà du cinéma, un symbole politique international. Puis le sacre récent de Jafar Panahi pour Un simple accident (2025), film ouvertement critique envers le régime iranien.
Mais pour Frémaux, il existe une différence fondamentale entre un film traversé par le politique et un jury qui transformerait son palmarès en prise de position. « Ils jugent un film », insiste-t-il. « Ils font un voyage dans un univers cinématographique. »
Dans une époque qu’il décrit comme « fragile », traversée par les conflits, il refuse que le festival ajoute « du trouble » à cette lecture du monde. Une phrase résume assez bien sa pensée : l’art et le cinéma sont, selon lui, « des instruments de paix », y compris lorsqu’ils parlent de révolte ou de liberté.
Le jury comme reflet du cinéma mondial
Cette volonté de protéger le territoire du cinéma apparaît aussi lorsqu’il évoque les jurys. Une journaliste l’interroge sur l’absence de membres français dans certains jurys et sur la présence d’un juré ivoirien. Thierry Frémaux rejette immédiatement l’idée de quotas. Selon lui, imposer des équilibres rigides reviendrait à « la fin de toute liberté ».
Il décrit alors la manière dont les jurys sont constitués : diversité des générations, parité hommes-femmes, alternance des présidences, mélange des professions — écrivains, musiciens, scénaristes, cinéastes. Il rappelle au passage qu’il y a cette année quatre jurys différents mais trois présidentes, tout en soulignant qu’il fut un temps où les jurys étaient presque exclusivement masculins et français.
Le choix de ce juré ivoirien devient alors le point de départ d’une réflexion plus large sur le cinéma africain. Frémaux parle d’un continent en mouvement. Il cite le Mali, le Burkina Faso, le Sénégal, puis l’émergence plus récente d’un cinéma d’Afrique de l’Est et l’an dernier celle du Nigeria. Il évoque aussi Congo Boy, présent dans la sélection, ainsi qu’un récent voyage à Kinshasa pour rencontrer des acteurs du cinéma congolais.
Ce qui l’intéresse, explique-t-il, ce n’est pas seulement la création artistique, mais aussi toute l’infrastructure qui permet au cinéma d’exister : production, distribution, salles, centres de formation. Derrière l’image glamour de Cannes, Frémaux rappelle ainsi une réalité souvent oubliée : le cinéma est aussi une question de structures.
L’intelligence artificielle, entre fascination et prudence
Puis vient l’un des grands sujets de cette édition : l’intelligence artificielle.
Thierry Frémaux commence par une formule qui fait sourire la salle : « L’IA est à l’intelligence ce que le vélo électrique est au vélo. » Pour utiliser un vélo électrique, dit-il, il faut déjà savoir pédaler. Autrement dit : l’outil ne remplace pas totalement la compétence humaine.
Mais derrière la boutade, la réflexion est plus sérieuse. Frémaux rappelle que toutes les révolutions technologiques ont suscité des peurs similaires dans l’histoire du cinéma : le passage du muet au parlant, le passage de l’argentique au numérique, l’arrivée des effets spéciaux digitaux, les nouvelles techniques de postproduction…
Il cite même Apocalypse Now (1979) comme le dernier grand film « bio », utilisant de véritables hélicoptères plutôt que des images générées numériquement. Aujourd’hui, explique-t-il, personne ne croit réellement que Tom Cruise combat au sommet d’un immeuble sans assistance numérique. Et pourtant, le public accepte ces illusions.
L’IA pourrait suivre la même trajectoire. Mais contrairement aux précédentes mutations technologiques du cinéma, celle-ci touche directement à la question même de la création.
Ce qui préoccupe surtout Frémaux, ce sont les règles qui devront encadrer ces nouveaux outils. Il évoque alors les nouvelles règles annoncées par l’Académie des Oscars concernant l’usage de l’intelligence artificielle. Celle-ci a notamment précisé que seules des performances « effectivement interprétées par des humains avec leur consentement » pourront être éligibles dans les catégories d’interprétation. Autrement dit, des personnages entièrement générés par l’IA ne pourront pas recevoir d’Oscars d’acteurs ou d’actrices. L’Académie commence également à clarifier les conditions dans lesquelles des outils d’IA peuvent être utilisés dans un film sans remettre en cause son éligibilité aux Oscars. Une évolution que Frémaux juge logique.
Mais il insiste surtout sur le fait que le cinéma n’en est encore qu’au début de cette transformation. Aucun film entièrement conçu par IA n’a encore réellement bouleversé le paysage cinématographique. « Si on nous en propose un, nous le verrons », dit-il presque calmement.
Et puis il pose cette question, plus littéraire que technologique : « Est-ce que l’IA peut écrire comme Proust ? Peut-être oui. Peut-être non. On verra. »
Cette idée du « on verra » revient souvent chez Frémaux. Comme s’il refusait les positions définitives. Comme si le Festival de Cannes voulait rester un lieu d’observation avant d’être un tribunal du futur.
Cannes et les Oscars : une relation qui change
Les Oscars apparaissent d’ailleurs plusieurs fois dans la discussion. Thierry Frémaux reconnaît que la relation entre Cannes et les récompenses américaines a profondément changé ces dernières années. Longtemps, les films découverts sur la Croisette semblaient évoluer dans un circuit parallèle à celui des Oscars. Mais depuis plusieurs éditions, les œuvres passées par Cannes sont de plus en plus présentes dans la saison des prix américaine, où elles accumulent désormais nominations et récompenses importantes. Cette évolution confirme, selon lui, la place singulière du festival dans la circulation internationale des films.
Il se dit encore surpris d’avoir vu Parasite (2019) remporter l’Oscar du meilleur film, lui qui pensait longtemps que cette récompense resterait exclusivement américaine. Mais il observe désormais avec intérêt l’ouverture croissante de l’Académie vers le cinéma international. Cannes, explique-t-il, a lui-même suivi une trajectoire comparable : longtemps très européen avant de devenir progressivement un festival réellement universel.
La discussion se concentre ensuite sur une nouvelle évolution du règlement des Oscars. Désormais, un film ayant remporté certaines récompenses majeures dans les grands festivals internationaux peut être automatiquement qualifié pour être examiné dans la catégorie du meilleur film international, sans dépendre uniquement de la sélection officielle opérée par son pays d’origine. Une modification importante, car jusqu’ici chaque pays ne pouvait présenter qu’un seul candidat.
Thierry Frémaux se dit favorable à cette ouverture. Il estime qu’il était dommage de limiter un pays à un seul film alors que certaines années plusieurs œuvres fortes pouvaient émerger simultanément.
C’est à ce moment-là qu’une journaliste lui demande si ces nouvelles règles pourraient pousser les jurys cannois à favoriser certains films afin de leur ouvrir plus facilement la voie vers Hollywood.
Frémaux refuse de spéculer. Selon lui, un jury reste un groupe de neuf personnalités différentes, avec neuf sensibilités et neuf visions du cinéma qui vont « s’associer ou se neutraliser ». Il revient alors sur le cas de la Palme d’or attribuée l’an dernier à Jafar Panahi. Il assure n’avoir jamais senti de logique militante dans cette décision. Les jurés, selon lui, ont simplement aimé le film.
Puis il ajoute une idée importante : les jurys savent eux-mêmes qu’ils seront jugés à travers leur palmarès. « Le verdict du temps va s’abattre sur cela », dit-il. Une manière de rappeler que les choix d’un jury entrent ensuite dans l’histoire du cinéma et restent soumis, pendant des années, au regard critique des spectateurs, des journalistes et des cinéphiles.
Il raconte alors une anecdote remontant à 1981. Cette année-là, le festival avait lieu juste après l’élection de François Mitterrand à la présidence française. Certains avaient alors affirmé que le nouveau président aurait appelé Cannes pour favoriser un film d’Agnès Varda, parce que « de gauche ». Frémaux balaie cette rumeur avec amusement : « Bien sûr que c’est faux. »
Il insiste aussi sur le fait qu’une fois le jury constitué, le festival n’interfère plus dans ses délibérations. « Je les verrai demain, puis plus du tout », explique-t-il. Une manière de réaffirmer cette idée d’indépendance qu’il semble considérer comme sacrée.
Les studios américains, entre absence et rendez-vous manqués
Interrogé sur l’absence des grands films de studios américains dans cette édition, Thierry Frémaux rappelle qu’il ne commente pas les films qui n’ont pas été retenus. Il préfère parler de ceux qui sont sélectionnés. Mais il observe que certains grands films américains récents n’ont pas suivi la route cannoise pour des raisons propres à leurs studios ou à leur calendrier.
Il cite notamment Sinners (2025), dont la stratégie de sortie relevait du choix de son studio, et Une bataille après l’autre (One Battle After Another), qui aurait pu être envisagé plus tôt mais n’était pas prêt à temps. Avec humour, Frémaux ajoute que si ces films étaient passés par Cannes, ils auraient peut-être eu « encore plus de succès ». Derrière la boutade, il réaffirme une conviction : même lorsque les studios américains choisissent d’autres chemins, Cannes demeure une caisse de résonance incomparable pour accompagner un film vers le public mondial.
Quand Cannes célèbre aussi le cinéma populaire
La conférence prend ensuite un détour inattendu avec une question sur The Fast and the Furious (2001), programmé cette année dans le cadre des célébrations du festival.
Là encore, Thierry Frémaux défend une vision très large du patrimoine cinématographique. Cannes, dit-il, doit raconter toute l’histoire du cinéma, pas uniquement celle du cinéma d’auteur traditionnel. Il rappelle que Le Labyrinthe de Pan (2006), qui sera projeté en pré-ouverture, fut le premier véritable film de genre à entrer en compétition officielle, et considère The Fast and Furious comme un phénomène majeur de culture populaire.
Même s’il reconnaît avec franchise que le film n’aurait probablement jamais été sélectionné en compétition lors de sa sortie initiale.
Il évoque aussi les anniversaires organisés avec les studios américains, notamment autour de Top Gun (1986), projeté à Cannes exactement le jour anniversaire de sa sortie. Derrière ces opérations événementielles, Frémaux semble assumer une vision de Cannes où le patrimoine populaire et le cinéma d’auteur peuvent désormais coexister.
La place des femmes, entre progrès et débats persistants
Sur la question des femmes, le délégué général adopte une position plus nuancée qu’attendue. Interrogé sur le faible pourcentage de réalisatrices en compétition — 23 % — et sur l’affiche représentant deux femmes, il refuse toute logique de « féminisme washing ».
Il rappelle qu’il y a encore quelques décennies, les femmes étaient quasiment absentes de la compétition officielle et parfois traitées avec plus de sévérité par la critique. Le tournant, selon lui, s’est produit progressivement, notamment après le mouvement #MeToo en 2017 et la montée des marches menée par Cate Blanchett en 2018. Cette montée des marches avait marqué les esprits : 82 femmes du cinéma avaient gravi ensemble les marches du Palais des Festivals pour dénoncer les inégalités persistantes dans l’industrie et rappeler qu’en plus de soixante-dix ans d’histoire, seules 82 réalisatrices avaient été sélectionnées en compétition officielle, contre plus de 1600 hommes.
Il rappelle que le festival a signé la charte 50/50, mais Frémaux insiste sur un point : cette charte n’impose aucun quota dans les sélections, qui répondent au seul critère de qualité du film.
Puis il lâche une phrase révélatrice : en cas d’hésitation entre deux films de qualité égale, le festival choisira le film réalisé par une femme. Même logique pour un pays rarement représenté face à une cinématographie dominante.
Cette phrase résume sans doute toute la politique actuelle de Cannes : refuser officiellement les quotas, tout en assumant des arbitrages destinés à corriger certains déséquilibres historiques.
Les chiffres, rappelle-t-il, montrent malgré tout une progression : 34 % de réalisatrices dans la sélection officielle cette année, parité dans Un Certain Regard et à la Cinéfondation.
Entre photographie du monde et fabrique du cinéma
La conférence s’achève presque comme elle avait commencé : par une réflexion sur les grands équilibres du cinéma mondial. Aucun film italien en compétition cette année ? Frémaux répond avec humour, évoquant les années de scandale lorsque l’Italie disparaissait de la sélection… avant de comparer cela à l’absence de l’équipe italienne à la Coupe du monde.
Mais derrière la plaisanterie, un constat demeure : Cannes continue de fonctionner comme une gigantesque photographie du cinéma mondial. Une photographie forcément incomplète, parfois contestée, souvent politique malgré elle.
Et au fond, c’est peut-être cela qui est apparu le plus clairement durant cette conférence : Thierry Frémaux ne cherche plus vraiment à convaincre que Cannes est apolitique. Il tente plutôt de défendre autre chose. L’idée qu’au milieu des conflits idéologiques, des stratégies industrielles, des polémiques numériques et des batailles culturelles, le cinéma doit encore rester un espace où l’on regarde d’abord les films avant de regarder les camps auxquels ils appartiennent.
Le 79e Festival de Cannes, qui se tiendra du 12 au 23 mai 2026, continue de dévoiler les personnalités qui marqueront cette nouvelle édition. Après l’annonce des différentes sections parallèles, des sélections officielles et des jurys, le festival a révélé que l’actrice, réalisatrice et scénariste québécoise, d’origine tunisienne, Monia Chokri présidera le Jury de la Caméra d’or. Elle succède ainsi à Alice Rohrwacher, qui occupait cette fonction l’an dernier.
Attribuée lors de la cérémonie de clôture du samedi 23 mai, la Caméra d’or récompense chaque année un premier long métrage présenté dans l’une des sections éligibles du festival : la Sélection officielle, la Semaine de la Critique ou encore la Quinzaine des cinéastes. Cette distinction occupe une place particulière dans l’écosystème cannois puisqu’elle met en lumière les nouvelles voix du cinéma mondial, souvent appelées à jouer ensuite un rôle important dans les grands festivals internationaux.
Dans une déclaration publiée par le Festival de Cannes, Monia Chokri a évoqué ce que représente, selon elle, un premier film : « Un premier film est un vertige, un instant décisif où l’âme cherche sa forme en images. C’est une seconde naissance, celle de l’artiste qui s’éveille en soi. Geste de vérité, il expose notre fragilité. Et plus elle s’offre au monde, plus l’œuvre gagne en force. C’est la liberté rare d’être pleinement soi. »
Monia Chokri, une cinéaste entre liberté et modernité
Le choix de Monia Chokri apparaît cohérent avec le parcours qu’elle a construit ces dernières années, aussi bien comme comédienne que comme cinéaste. Le Festival de Cannes insiste d’ailleurs sur cette idée de liberté qui traverse son travail, une liberté qui s’accompagne souvent d’un goût assumé pour l’extravagance et les ruptures de ton. Xavier Dolan évoque chez elle « une intransigeance envers la médiocrité », une formule qui résume bien une filmographie où les personnages, souvent imparfaits, interrogent les rapports sociaux, affectifs et intimes avec une frontalité rarement édulcorée.
Le cinéma de Monia Chokri s’est imposé à travers une approche très contemporaine de sujets universels. Ses films naviguent entre plusieurs registres, mêlant le sentimental, le comique, le malaise ou encore la sensualité. Son univers, profondément ancré dans la modernité, se distingue également par une esthétique pop, des dialogues très rythmés, une bande-son particulièrement travaillée et un montage nerveux.
De La Femme de mon frère à Simple comme Sylvain
Avant de réaliser des longs métrages, Monia Chokri passe derrière la caméra en 2013 avec le court métrage Quelqu’un d’extraordinaire (2013), porté notamment par Anne Dorval. Cette première réalisation, à la fois désabusée et drôle, remporte plusieurs récompenses internationales.
Elle confirme ensuite cette trajectoire avec La Femme de mon frère (2019), présenté à Un Certain Regard au Festival de Cannes et récompensé par le Prix Coup de cœur du Jury. Le film explore à la fois les relations familiales et les injonctions pesant sur les femmes. Trois ans plus tard, elle réalise Babysitter (2022), satire autour de la domination masculine et de la misogynie contemporaine.
Mais c’est surtout Simple comme Sylvain (2023) qui installe définitivement Monia Chokri parmi les réalisatrices importantes de sa génération. Présenté dans la section Un Certain Regard au Festival de Cannes 2023, le film reçoit ensuite le César du meilleur film étranger en 2024. À travers cette romance construite autour d’un décalage social et culturel entre ses deux personnages principaux, la réalisatrice propose une réflexion sur le couple, le désir et les rapports de classe.
Le film oppose ainsi une femme issue d’un milieu intellectuel aisé à un homme provenant d’un univers plus modeste, moins codifié culturellement. Sans tomber dans le cynisme, Monia Chokri observe ces différences sociales avec précision mais aussi avec une certaine bienveillance. Le Festival de Cannes rappelle également que la présentation du film sur la scène de la salle Debussy avait particulièrement marqué les esprits.
Une actrice incontournable du cinéma francophone
Si sa reconnaissance comme réalisatrice s’est considérablement affirmée ces dernières années, Monia Chokri reste également une actrice importante du cinéma francophone. Elle a notamment joué dans Les Amours imaginaires (2010) et Laurence Anyways (2012) de Xavier Dolan. Le Festival mentionne également sa présence dans Love Me Tender (2025) d’Anna Cazenave Cambet, présenté à Un Certain Regard.
Son actualité cannoise ne s’arrêtera d’ailleurs pas à la présidence de la Caméra d’or. Cette année, elle retrouvera aussi les écrans du Palais des Festivals comme actrice dans Si tu penses bien, le nouveau film d’Géraldine Nakache, programmé dans la section Cannes Première.
Le jury de la Caméra d’or 2026
Pour cette 79e édition, Monia Chokri sera entourée de quatre jurés issus des associations composant traditionnellement le jury de la Caméra d’or. Le directeur de la photographie Michel Benjamin représentera l’AFC, le critique Cédric Coppola siègera pour le Syndicat Français de la Critique de Cinéma, tandis que la réalisatrice et scénariste Marine Francen représentera la SRF. Enfin, Christophe Massie siègera au nom de la FICAM.
À travers la Caméra d’or, Cannes ne célèbre pas seulement des films : le festival tente aussi d’identifier les cinéastes qui construiront le cinéma des prochaines décennies. Reste désormais à savoir quels premiers films parviendront à émerger cette année dans une édition qui s’annonce particulièrement dense pour les jeunes réalisateurs.
Chaque année, au Festival de Cannes, les pavillons nationaux installés dans le Village international du Marché du Film jouent un rôle essentiel. Ils ne sont pas de simples espaces décoratifs ou des vitrines symboliques. Ils sont censés être des lieux de travail, de rencontres et de visibilité pour les cinématographies nationales. Producteurs, réalisateurs, distributeurs, programmateurs de festivals, journalistes et institutions s’y croisent, échangent des informations, présentent des projets, nouent des partenariats. Dans cet environnement extrêmement dense et compétitif, chaque pays cherche à faire exister son cinéma, à attirer l’attention sur ses talents et à convaincre de nouveaux partenaires.
Depuis 2007, la Tunisie dispose elle aussi d’un pavillon dans ce Village international. Sur le papier, cet espace devrait constituer un atout précieux pour promouvoir le cinéma tunisien auprès des dizaines de milliers de professionnels présents à Cannes. Pourtant, ces dernières années, son fonctionnement a parfois laissé perplexe, et il est légitime de s’interroger sur la manière dont il pourrait être utilisé de façon plus efficace.
L’an dernier, par exemple, le pavillon tunisien donnait une impression particulièrement triste. Il n’attirait que peu de visiteurs, son décor était sommaire et son programme n’a été publié que le premier jour du festival. Plus étonnant encore, il n’a été partagé que sur la page facebook du CNCI en arabe, alors que la plupart des autres pavillons communiquent plusieurs semaines à l’avance et envoient des mailings ciblés aux accrédités présents à Cannes.
Mais non seulement ce programme arrivait beaucoup trop tard, mais il ne présentait pas non plus d’initiatives particulièrement attractives, et rien qui puisse attirer les tournages en Tunisie. Dans un festival où tout se prépare longtemps à l’avance, une telle situation condamne presque automatiquement un pavillon à rester vide.
Le comble est que pour la première fois de notre histoire, un film tunisien, Promis le ciel d’Erige Sehiri, avait fait l’ouverture de la section Un certain regard, deuxième section la plus importante du festival, et le premier jour il n’y avait même pas une affiche du film accrochée aux murs du pavillon.
Deux ans auparavant, un autre épisode avait également surpris : le pavillon tunisien n’avait ouvert que le cinquième jour du festival. La raison en était administrative. Les personnes chargées de s’en occuper n’avaient pas obtenu leurs visas à temps. Le résultat est qu’au moment où une grande partie des professionnels avaient déjà pris leurs habitudes et rempli leurs agendas, l’espace tunisien était encore fermé.
Ces exemples ne sont pas anecdotiques. Ils illustrent un problème plus profond : à Cannes, un pavillon ne peut exister que s’il s’inscrit dans une stratégie préparée longtemps à l’avance.
Une absence de stratégie en amont
La première question est celle de la communication. Dans les pavillons qui fonctionnent bien, les programmes sont diffusés environ trois semaines avant l’ouverture du festival. Les invitations sont envoyées par e-mail aux professionnels susceptibles d’être intéressés : producteurs, distributeurs, vendeurs internationaux, programmateurs de festivals, journalistes. Ces messages présentent un programme précis, avec les thèmes des rencontres, les noms des intervenants, les dates, les horaires et le lieu exact des événements.
Cette anticipation est essentielle pour une raison simple : les accrédités arrivent à Cannes avec un agenda déjà rempli. Les rendez-vous se prennent souvent dès le mois d’avril, parfois même avant. Lorsque quelqu’un reçoit une invitation à un panel ou à une rencontre un mois avant le festival, il peut réserver ce créneau dans son planning. Lorsque l’information est publiée le premier jour du festival, il est généralement trop tard : les professionnels sont déjà engagés ailleurs.
Une communication qui doit être internationale et ciblée
La communication doit également être internationale. Publier un programme uniquement en arabe limite considérablement sa portée. Cannes est un festival mondial, fréquenté par des professionnels venus de tous les continents. Les communications devraient donc être diffusées au minimum en anglais et en français, deux langues largement utilisées dans le milieu du cinéma international. Rien n’empêche d’ajouter une version arabe pour les médias du monde arabe, mais limiter la communication à la seule langue arabe revient à se priver d’une grande partie du public potentiel.
Les réseaux sociaux peuvent accompagner cette communication, mais ils ne peuvent pas s’y substituer. Publier un programme sur une page Facebook ne suffit pas à attirer les professionnels du Marché du Film. À Cannes, l’information circule avant tout par e-mail, par invitations ciblées et par les réseaux professionnels.
Il faut d’ailleurs rappeler qu’il est très facile d’identifier les personnes présentes au festival. Le festival de Cannes met à disposition des festivaliers un annuaire détaillé des accrédités, avec leurs coordonnées professionnelles. Il est donc parfaitement possible de constituer des listes de contacts et d’inviter directement les personnes susceptibles d’être intéressées par les activités du pavillon tunisien.
Même lorsque certains invités ne peuvent pas se rendre à un événement, le simple fait de recevoir l’information joue un rôle important. Cela permet de rappeler l’existence du pavillon tunisien, de faire connaître les initiatives qui y sont organisées et d’inscrire la Tunisie dans la conversation professionnelle du festival.
Des contenus à repenser pour le Marché du Film
Au-delà de la communication, la question du contenu du programme est également déterminante.
Un pavillon national n’est pas une salle de conférence académique. Il doit proposer des rencontres qui intéressent directement les professionnels présents à Cannes. Un panel consacré à l’histoire du cinéma tunisien, par exemple, peut avoir toute sa place dans une cinémathèque, dans une université ou dans un festival spécialisé. À Cannes, où les participants sont avant tout des producteurs, des distributeurs ou des programmateurs, les attentes sont différentes.
Il serait sans doute plus pertinent d’organiser des rencontres portant sur des sujets directement liés à l’industrie du cinéma. Par exemple, un panel consacré aux conditions de tournage en Tunisie pourrait susciter l’intérêt de nombreux producteurs étrangers. Quels sont les décors disponibles ? Quelles sont les infrastructures techniques ? Quels sont les coûts de production ? Quels sont les avantages fiscaux ? Quels techniciens locaux peuvent être mobilisés ? Autant de questions concrètes auxquelles un pavillon national peut apporter des réponses.
De telles rencontres pourraient réunir des professionnels tunisiens – producteurs, directeurs de production, techniciens – mais aussi des réalisateurs ou producteurs étrangers ayant déjà tourné dans le pays. Leurs témoignages auraient un impact particulièrement fort auprès des professionnels internationaux.
Le pavillon pourrait également devenir un lieu de présentation de projets tunisiens en développement. Plusieurs pays utilisent leur espace à Cannes pour organiser des sessions où quelques réalisateurs ou producteurs présentent brièvement leurs films en préparation devant des partenaires potentiels. Ce type d’initiative permet de créer des contacts, de susciter des collaborations et parfois de lancer de futures coproductions.
Mettre en valeur les films, les festivals et les parcours
Une autre fonction importante pourrait être la promotion des festivals tunisiens. Les Journées cinématographiques de Carthage, par exemple, sont l’un des événements majeurs du cinéma arabe et africain. Le pavillon pourrait organiser une rencontre avec des programmateurs de festivals étrangers afin de leur présenter la ligne éditoriale de ces manifestations et de les encourager à découvrir les films tunisiens.
Les succès récents du cinéma tunisien pourraient également être mis en avant. Ces dernières années, plusieurs films tunisiens ont circulé dans les festivals internationaux et ont obtenu une reconnaissance importante. Présenter ces trajectoires, expliquer comment ces films ont été produits, comment ils ont trouvé des distributeurs ou comment ils ont été sélectionnés dans les grands festivals peut constituer une source d’inspiration pour d’autres cinéastes.
S’appuyer sur des figures reconnues
Dans ce contexte, la présence de certaines personnalités pourrait donner une visibilité immédiate au pavillon tunisien. Kaouther Ben Hania, par exemple, occupe aujourd’hui une place unique dans le paysage du cinéma arabe et international. Elle est la seule réalisatrice arabe à avoir vu trois de ses films nommés aux Oscars. Elle est également la seule réalisatrice tunisienne à avoir été nommée aux Golden Globes et aux BAFTA. Inviter une cinéaste de cette stature pour une rencontre, une conférence de presse ou une master classe attirerait naturellement l’attention des médias et des professionnels présents à Cannes.
Au-delà des conférences et des panels, un pavillon peut aussi fonctionner grâce à des moments plus informels. De nombreux pays organisent chaque jour de petits rendez-vous conviviaux – cafés, thés, rencontres matinales – qui deviennent des points de passage réguliers pour les professionnels. Ces moments permettent de créer des échanges spontanés et de faire découvrir la culture du pays.
Dans le cas de la Tunisie, il serait très simple d’imaginer une animation mêlant hospitalité et découverte culturelle : un peu de musique, quelques pâtisseries tunisiennes, un espace accueillant où les visiteurs pourraient s’arrêter quelques minutes entre deux projections ou deux rendez-vous.
Un pavillon comme vitrine visuelle
La question du décor du pavillon mérite également d’être posée. Un pavillon national est une vitrine. Il doit attirer l’œil, susciter la curiosité, donner envie d’entrer. Or il n’est pas nécessaire de disposer de moyens financiers extraordinaires pour créer un espace visuellement intéressant.
Pourquoi ne pas confier la conception du décor à de jeunes créateurs tunisiens ? Des étudiants d’écoles d’architecture ou de design pourraient être invités à imaginer une scénographie originale pour représenter la Tunisie à Cannes. Pour ces jeunes, ce serait une occasion exceptionnelle de rayonnement international. Certains pourraient même accepter de participer à ce projet en échange d’une simple reconnaissance publique, voire d’une invitation au festival.
La question du visuel mérite également d’être posée. Un pavillon ne se limite pas à un espace physique, il doit être identifiable, reconnaissable, visible de loin. Le pavillon palestinien, par exemple, a adopté l’an dernier et cette année un même visuel fort : un coquelicot rouge, immédiatement repérable dans le Village international et facilement identifiable par les professionnels. L’Égypte a également travaillé cet aspect, en adoptant une identité visuelle et en créant une affiche dédiée. Dans les deux cas, il s’agit de construire une image cohérente, forte et immédiatement reconnaissable.À l’inverse, le pavillon tunisien ne semble pas avoir développé de véritable identité visuelle. Aucun élément distinctif, aucune continuité d’une année sur l’autre, aucun visuel immédiatement associé au pavillon tunisien. Pourquoi ne pas penser cet aspect pourtant essentiel, alors même qu’il constitue l’un des premiers leviers de présence dans un espace aussi saturé que le Marché du Film ?
Une question centrale : l’utilité du pavillon
Le pavillon tunisien représente une opportunité importante pour le cinéma tunisien au sein de l’un des plus grands rendez-vous professionnels du cinéma mondial. La location de cet espace dans le Village international représente certes un coût important, payé en devises. À cela s’ajoutent les frais liés au fonctionnement du pavillon et aux personnes chargées de l’animer. Mais justement, un tel investissement mérite d’être exploité au maximum de son potentiel.
Dans un événement comme le Festival de Cannes, où chaque pays cherche à attirer l’attention des professionnels présents au Marché du Film, un pavillon ne peut pas se limiter à une simple présence symbolique. Chaque journée, chaque rencontre, chaque événement organisé dans cet espace représente une occasion de mettre en avant des films, des réalisateurs, des festivals, des techniciens ou des projets en développement.
Plus le pavillon est actif, visible et fréquenté, plus cet investissement prend son sens. À l’inverse, un espace peu animé, sans véritable programmation ni communication en amont, risque de passer inaperçu dans un environnement où des dizaines de pays rivalisent déjà d’initiatives pour exister sur la Croisette.
Penser le pavillon comme un outil stratégique
Le Festival de Cannes est l’un des plus grands rendez-vous du cinéma mondial. Des milliers de professionnels y sont présents chaque année. Dans un tel contexte, un pavillon national peut être un outil extrêmement précieux. Encore faut-il qu’il soit pensé comme tel, avec une stratégie claire, une communication anticipée et des initiatives capables d’attirer l’attention.
La Tunisie dispose d’un cinéma reconnu, de cinéastes talentueux et d’une présence régulière dans les grands festivals. Le pavillon tunisien pourrait être l’un des lieux où cette vitalité se manifeste. À condition, peut-être, de repenser la manière dont cet espace est utilisé et de lui donner la place et l’énergie qu’il mérite.
À quelques jours de l’ouverture du 79ᵉ Festival de Cannes, qui se tiendra du 12 au 23 mai 2026, le Marché du Film s’apprête à redevenir l’un des principaux espaces où se joue la présence internationale des cinémas nationaux. Loin des projections et du tapis rouge, c’est ici que se nouent les relations, que se discutent les projets et que se construit la visibilité des films à venir. Dans cet environnement, le retour du Pavillon égyptien pour une deuxième année consécutive marque une étape et, surtout, une évolution.
Installé sur le Pantiero, face au vieux port, le Pavillon avait fait une entrée remarquée en 2025, récompensée par le Prix du meilleur design. En 2026, cette présence s’inscrit dans la durée et confirme son ancrage. Cette évolution apparaît d’abord dans l’élargissement des partenaires, puis dans la manière dont le Pavillon est conçu : un espace où se donnent à voir plusieurs dimensions du cinéma égyptien.
Le Pavillon égyptien repose sur trois partenaires fondateurs — le Festival international du film du Caire, l’Egypt Film Commission et le Festival du film d’El Gouna — auxquels viennent s’ajouter en 2026 de nouveaux acteurs issus du secteur privé. Cette composition dépasse une association d’institutions et d’entreprises et traduit une structuration.
Ce qui est présenté à Cannes dépasse une sélection de films ou une vitrine nationale. Une organisation du cinéma égyptien se dessine à travers la présence conjointe de ces acteurs. Le Festival international du film du Caire, l’Egypt Film Commission et El Gouna interviennent sur des registres différents, et leur coexistence donne à voir un système.
Le Festival international du film du Caire, fondé en 1976 et reconnu parmi les quinze festivals compétitifs accrédités par la Fédération internationale des associations de producteurs de films, apporte une inscription dans le temps long du cinéma. Il incarne une capacité de programmation, une relation avec les œuvres et une place dans les réseaux internationaux de festivals. Sous la présidence de Hussein Fahmy, cette dimension s’accompagne d’une attention constante portée au patrimoine, avec la présentation régulière de films restaurés, notamment dans la section « Cairo Classics ». Cette démarche s’inscrit dans une logique de circulation des œuvres, de leur visibilité et de leur réinscription dans le présent. Au Pavillon, cette réflexion se prolonge dans un autre espace, celui du marché.
Du film à son tournage : l’Égypte comme territoire
À côté de cette dimension liée aux œuvres, l’Egypt Film Commission introduit une autre lecture du cinéma, plus directe, plus opérationnelle. Sa présence au Pavillon oriente le regard vers les conditions de fabrication des films.
Autorité en charge des tournages internationaux, elle encadre les productions à toutes les étapes, de l’approbation des scénarios à la délivrance des autorisations, en passant par la coordination avec les autorités et le dédouanement des équipements. Le mécanisme de remboursement pouvant atteindre 30 % pour les productions tournées dans la cité de production médiatique égyptienne s’inscrit dans cette logique.
Au-delà de ces dispositifs, une idée plus large s’affirme : l’Égypte apparaît comme un pays de cinéma et comme un lieu où ce cinéma se produit. Les paysages, les décors, les villes — autant d’éléments souvent visibles à l’écran — deviennent au Marché du Film des arguments adressés directement aux producteurs. Le Pavillon opère ainsi un basculement, de l’image vers sa fabrication.
Le Festival du film d’El Gouna introduit un troisième niveau, celui des réseaux et des acteurs privés. Porté par des hommes d’affaires, il s’inscrit dans une logique liée aux dynamiques économiques et relationnelles du cinéma. Il travaille à la mise en relation, à la circulation des projets, à la connexion entre producteurs, investisseurs et diffuseurs.
Sa présence dans le Pavillon traduit un déplacement : celui d’un cinéma qui se construit à la fois dans des cadres institutionnels et dans des réseaux économiques. Cannes, et plus précisément le Marché du Film, devient le lieu où ces logiques se rencontrent et s’articulent.
L’élargissement : du symbole à l’outil
C’est dans cette perspective que l’arrivée de nouveaux partenaires — la fondation Drosos, Film Clinic, Film Square, Focus Film Rentals et Red Star Films — prend tout son sens. Elle traduit une transformation du Pavillon lui-même.
La première année avait installé le Pavillon dans le paysage du Marché. La deuxième élargit son rôle en y associant davantage d’acteurs de l’industrie. Le Pavillon devient un espace où les acteurs de la production, du financement et de la logistique sont directement présents, où les échanges peuvent se traduire en projets.
Dans ce dispositif, la présence de Film Clinic et de Mohamed Hefzy prend une signification particulière. Producteur inscrit dans la liste Variety 500, il a également présidé le Festival international du film du Caire pendant quatre ans, contribuant à sa structuration et à son positionnement. Cette double expérience, à la fois dans la production et dans un festival international, éclaire la place de Film Clinic au sein du Pavillon et donne un exemple concret de l’articulation entre les différents niveaux du cinéma réunis au Pavillon.
Le programme déployé pendant les dix jours du Marché du Film reflète cette évolution. Panels, tables rondes, événements de réseautage et réceptions s’organisent comme les volets d’un même dispositif. Les thématiques abordées — l’Égypte comme destination de tournage, le financement et la coproduction, la distribution et la circulation internationale des films arabes, l’état de la critique cinématographique, la restauration du patrimoine et la mise en lumière d’une nouvelle génération de cinéastes — reprennent et prolongent les axes portés par les partenaires du Pavillon. Elles relient réflexion, production et diffusion dans un cadre commun.
Le design comme identité durable
La conception du Pavillon, à nouveau confiée à la directrice artistique égyptienne Shereen Farghal, participe également à cette construction. Récompensé en 2025 par le Prix du meilleur design du Marché du Film, son travail donne au Pavillon une identité visuelle immédiatement identifiable. Ce choix s’inscrit dans la continuité et renforce la lisibilité du Pavillon dans un environnement où les espaces nationaux se multiplient. L’aspect visuel accompagne ainsi la stratégie d’installation dans le temps et contribue à l’attractivité du lieu auprès des professionnels.
Ce que révèle le Pavillon égyptien
Ainsi, le Pavillon égyptien s’inscrit à Cannes comme un espace où se rend visible une organisation du cinéma qui, en dehors du Marché du Film, fonctionne de manière fragmentée. En réunissant programmation, production et réseaux professionnels, il permet d’observer leur interaction directe dans un contexte spécifique.
Ce rapprochement transforme la nature des échanges. Les discussions intègrent la fabrication des films, leur financement et leur diffusion dès les premières étapes. Le Pavillon devient un point d’entrée dans un processus en cours, où les projets évoluent au contact de leurs interlocuteurs.
Cette configuration modifie la manière dont un pays se présente au Marché du Film. L’enjeu porte sur la capacité à exposer un cadre de travail, des outils et des conditions de production. Le Pavillon donne ainsi accès à un environnement structuré.
Dans cette perspective, l’évolution entre la première et la deuxième année prend une signification précise. L’installation dans le temps permet d’inscrire cet espace dans les pratiques du marché, avec des professionnels qui peuvent s’y repérer et y inscrire leurs démarches.
Ce déplacement éclaire une transformation plus large du rôle des pavillons nationaux. Ils apparaissent comme des structures capables de relier des acteurs et d’accompagner les projets dans leur développement.
Le Pavillon égyptien s’inscrit dans cette dynamique en rendant visibles les conditions qui entourent les films : leur inscription dans une histoire, leur ancrage dans un territoire et leur circulation dans des réseaux professionnels. La question porte désormais sur la capacité de cette structuration à produire des trajectoires concrètes pour les œuvres et les projets dans les circuits internationaux.
Cette évolution dépasse le seul cas égyptien et renvoie plus largement à la place des cinématographies nationales au sein du Marché du Film. Elle conduit à s’interroger sur les stratégies mises en place par d’autres pays pour accompagner leurs films, structurer leurs industries et inscrire leur présence dans la durée. Dans ce contexte, la question du Pavillon tunisien se pose avec acuité : quelle place occupe-t-il dans cet espace, et selon quelles modalités s’inscrit-il dans les dynamiques du Marché du Film ?
Le 79e Festival de Cannes, qui se tiendra du 12 au 23 mai 2026, s’inscrit dans la continuité des éditions précédentes en matière de représentation des cinématographies arabes : une présence réelle, visible dans plusieurs sections et dispositifs du Festival, mais toujours absente de l’espace le plus exposé et le plus symbolique, celui de la compétition officielle.
Une absence totale en compétition officielle
Un élément s’impose d’emblée : l’absence totale de films arabes en compétition officielle cette année. Aucun long métrage issu de la région ne figure parmi les œuvres en lice pour la Palme d’or. Cette absence, qui contraste avec la présence régulière de cinéastes arabes dans d’autres sections du Festival, pose inévitablement question. Elle est d’autant plus frappante que plusieurs films issus de la région sont bien présents dans les sections parallèles, sans parvenir à accéder à la compétition, qui reste pourtant le principal espace de consécration du Festival. Une absence qui, loin d’être anecdotique, interroge directement la place accordée à ces cinématographies dans les circuits de consécration internationale. Est-elle liée à un déficit de production, à des choix artistiques, à des logiques de sélection propres au Festival, ou à des mécanismes plus structurels qui conditionnent l’accès à cette vitrine mondiale ?
La question reste ouverte, d’autant que la présence arabe ne disparaît pas pour autant, mais se redéploie ailleurs.
Un Certain Regard : une présence limitée mais structurée
Dans la section Un Certain Regard, deux films portent cette présence. La Mas Dulce, réalisé par Laila Marrakchi, inscrit le Maroc dans une sélection qui privilégie souvent des voix confirmées ou en transition vers une reconnaissance plus large. Le film suit deux jeunes femmes marocaines parties travailler dans les cultures de fraises en Espagne, confrontées à des conditions de travail difficiles et à des formes d’exploitation, une situation qui les conduit à engager une action en justice.
À ses côtés, Yesterday the Eye Didn’t Sleep de Rakan Mayasi marque une présence palestinienne portée par une coproduction internationale. Le récit se déroule dans un village où une jeune femme disparaît après avoir été accusée d’un acte de violence, déclenchant une série de tensions au sein de la communauté, dans un environnement structuré par des règles sociales strictes.
Semaine de la Critique : longs et courts métrages en visibilité
Du côté de la Semaine de la Critique, la présence arabe se décline à la fois dans le long métrage et dans le court métrage. Al Mahata (La station) de Sara Iqhaq figure dans la compétition des longs métrages et s’inscrit dans un contexte de guerre, en suivant une femme qui gère une station-service dans un environnement instable, tandis qu’elle tente d’empêcher son frère de partir au front.
Les courts What Do the Maknines Dream Of de Sarra Ryma et Nafron de Daood Alabdulaa témoignent d’une diversité de propositions formelles et narratives.
Dans What Do the Maknines Dream Of, présenté en première mondiale en compétition, le film suit l’errance existentielle de deux jeunes Algériens qui s’apprêtent à quitter leur pays pour traverser la Méditerranée. Le temps d’une journée, leur parcours se déploie entre déambulations, solitude, échanges, passions et peurs, jusqu’à l’épreuve du départ.
Dans Nafron, présenté en première mondiale en compétition, une femme d’âge mûr erre dans les rues de Damas, encore marquées par la guerre, quelques semaines après la chute du régime de Bachar al-Assad. Comme privée de mémoire, elle tente de se retrouver, jusqu’à sa rencontre avec Amira, qui ouvre la possibilité d’un échange où chacune pourrait apporter à l’autre les réponses qu’elle cherche.
À cela s’ajoute The Sentinel, présenté en séance spéciale, qui réunit le réalisateur libanais Ali Cherri et l’acteur Georges Torbey. Le film, produit par Rémi Bonhomme et Imane Fares, s’inscrit dans une logique de coproduction qui caractérise une grande partie des œuvres issues de la région et présentées dans les sections parallèles.
Quinzaine des Cinéastes : deux films dans un espace d’expérimentation
La Quinzaine des Cinéastes accueille quant à elle deux films portés par des réalisateurs liés au monde arabe. Nothing Happens After Your Absence d’Ibrahim Omar et À la recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes de Saïd Hamich Benlarbi prolongent cette présence dans une section historiquement attentive aux écritures singulières et aux propositions formelles plus libres. Dans Nothing Happens After Your Absence, le récit s’inscrit dans une temporalité suspendue, marquée par l’absence et ses effets sur les personnages, dans un espace où les relations se recomposent progressivement autour de ce vide. À la recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes suit quant à lui une trajectoire construite autour d’une quête, à la fois concrète et symbolique, où le déplacement devient le moteur d’un récit qui explore les liens entre mémoire, territoire et perception.
La Cinef : la présence tunisienne avec Somewhere I Belong
La présence tunisienne s’exprime de manière spécifique à travers La Cinef, avec Somewhere I Belong de Youssef Handouze. Issu de l’Institut Supérieur des Arts Multimédia de la Manouba (ISAMM), le film représente la Tunisie dans cette sélection dédiée aux écoles de cinéma. Retenu parmi plus de 2700 films soumis par des écoles du monde entier, ce drame de 21 minutes figure dans une sélection particulièrement resserrée de 19 œuvres. Cette présence met en lumière un film issu d’une école tunisienne dans un cadre international exigeant, tout en soulignant le fait que cette visibilité s’inscrit dans un espace distinct des sections principales du Festival. Le film suit un personnage confronté à des questions d’appartenance et d’identité, dans un récit centré sur la quête d’une place dans un environnement en mutation.
Cannes Docs : une présence arabe concentrée dans les projets en développement
Au-delà des projections, Cannes 2026 confirme également la visibilité croissante des projets et talents arabes dans les espaces professionnels du Marché du Film, en particulier à Cannes Docs. Le projet Portrait of A de Rand Beiruty rejoint le CIRCLE Showcase, une plateforme dédiée au soutien des réalisatrices et des cinéastes issus de minorités de genre. Dans le même cadre, deux projets documentaires sont mis en avant : Jinwar – Land of Women de Beyan Salah et Disappeared d’Anas Zawahri. Leur sélection met en lumière des récits ancrés dans des réalités sociales et politiques, dans des phases de développement encore éloignées de la compétition.
Cannes Docs 2026 accueille également un focus spécifique consacré au cinéma palestinien à travers le Palestine Film Hub, porté par le Palestine Film Institute en collaboration avec le Marché du Film. Présenté le 17 mai 2026 dans le cadre du Cannes Docs, ce showcase met en avant quatre documentaires palestiniens en cours de production.
Parmi eux, Azziza: In a Cherished Land de Tareq Khalaf suit une femme confrontée à la décision de voir partir un proche vers les États-Unis, tandis qu’elle reste en Palestine dans un contexte de guerre. Baba, coréalisé par Giacomo Fausti et Laila Sit Aboha, explore les silences familiaux et l’expérience de l’exil à travers le regard d’une jeune femme italo-palestinienne. Gaza Sunbirds de Flavia Cappellini accompagne le parcours d’un jeune cycliste amputé et de son équipe, engagés dans une trajectoire sportive marquée par la guerre. Enfin, Super Sila de Mohammed Alshareef met en scène un père qui transforme la réalité de la guerre en récit imaginaire pour protéger sa fille.
La présence arabe se manifeste également à travers les initiatives professionnelles, avec la sélection de Selim Benzeghia au sein du Co-Pro Social Club de Cannes Docs, un espace conçu pour connecter les projets à des partenaires internationaux. Dans une logique similaire, Tamim Mukhtar représente l’Arabie saoudite au sein du programme Cannes Makers 2026, qui met en avant des profils émergents dans les domaines de la vente internationale, du networking et de la collaboration globale.
Marché du Film et Village International : une présence institutionnelle structurée
Bien au-delà des sélections et des programmes de développement, la présence arabe au Festival de Cannes 2026 se déploie également dans les espaces du Marché du Film et du Village International, où plusieurs pays de la région disposent de pavillons et de structures de représentation. Ces espaces constituent des lieux essentiels de visibilité, de circulation des projets et de rencontres professionnelles, en parallèle des projections.
Dans ce cadre, le Centre du cinéma arabe a dévoilé son programme pour cette édition, confirmant une présence structurée à travers une série de panels, rencontres et événements professionnels organisés tout au long du Marché du Film. Ces rendez-vous réunissent producteurs, réalisateurs et professionnels de l’industrie autour de questions liées à la circulation des films, aux modèles de production et aux dynamiques du secteur audiovisuel dans la région.
Comme chaque année, ce programme s’accompagne de la cérémonie des Critics Awards for Arab Films, dont les nominations ont été annoncées en amont du Festival. Cette sélection met en lumière une série de films déjà remarqués dans les grands festivals internationaux, avec une présence particulièrement marquée de productions palestiniennes, ainsi qu’une participation tunisienne à travers plusieurs œuvres sélectionnées. La remise des prix, organisée en marge du Festival de Cannes, s’inscrit dans la continuité des initiatives visant à renforcer la visibilité du cinéma arabe auprès des professionnels internationaux.
Par ailleurs, le Festival international du film du Caire met en lumière le projet Rock, Paper, Sea, réalisé par Randa Ali, dans le cadre de l’initiative Fantastic 7, présentée au Marché du Film. Sélectionné par le CIFF, le projet sera présenté lors d’une session de pitch organisée le 17 mai au Palais K, confirmant la présence de la région dans les dispositifs internationaux dédiés aux films en développement.
Enfin, cette édition se distingue par une présence arabe au sein même des jurys. Leïla Bekhti préside le jury de la section Un Certain Regard, tandis que Khaled Mouzanar en est membre. Cette double participation au sein d’un jury officiel constitue une forme de reconnaissance institutionnelle, distincte de la présence des films, mais qui participe néanmoins à la visibilité de la région dans les instances décisionnelles du Festival.
À travers ces différentes présences, Cannes 2026 dessine une cartographie fragmentée du cinéma arabe, répartie entre sections parallèles, programmes de formation et espaces professionnels. Mais cette présence, aussi multiple soit-elle, ne parvient toujours pas à franchir le seuil de la compétition officielle, qui demeure le principal espace de consécration du Festival.
Dès lors, une autre question émerge : ces espaces parallèles et ces dispositifs de développement, où les cinéastes arabes sont désormais régulièrement présents, ne sont-ils pas en train de devenir, à eux seuls, un circuit alternatif de reconnaissance, avec ses propres logiques, distinctes de celles de la compétition officielle ?
Le Festival de Cannes s’apprête à accueillir, pour sa 79e édition qui se tiendra du 12 au 23 mai 2026, un événement singulier qui détonne au sein de sa programmation. Le mercredi 13 mai à 23h45, le Grand Théâtre Lumière accueillera la projection de The Fast and the Furious, présentée dans le cadre d’une Séance de Minuit exceptionnelle, dont l’univers sonore — porté par le vrombissement des moteurs, signature de la saga — devrait accompagner l’événement dans son ensemble, notamment lors de la montée des marches et sur la Croisette.
Un film devenu phénomène mondial
Loin d’une sélection classique ou d’une compétition, cette séance s’inscrit dans une démarche de célébration : celle des 25 ans d’un film sorti le 22 juin 2001 par Universal Pictures, devenu au fil du temps le point de départ d’un phénomène culturel mondial. Réalisé par Rob Cohen et produit par Neal H. Moritz, le film plongeait dans l’univers des courses de rue à Los Angeles, porté par Vin Diesel dans le rôle de Dominic Toretto et Paul Walker dans celui de Brian O’Conner, entourés de Jordana Brewster et Michelle Rodriguez. Le choix de ce film de 2001, plutôt que d’un nouvel opus, place d’emblée cette présentation dans une perspective rétrospective.
Ce qui, à l’époque, relevait d’un thriller ancré dans une culture urbaine spécifique s’est progressivement transformé en une franchise mondiale, dont l’ampleur dépasse largement le cadre du cinéma. Avec onze films à ce jour et plus de 7 milliards de dollars de recettes au box-office mondial, la saga s’est imposée comme la franchise la plus rentable et la plus longue de l’histoire du studio. Autour de son noyau initial, la distribution s’est élargie pour accueillir Tyrese Gibson, Ludacris, Sung Kang et Nathalie Emmanuel, avant de s’ouvrir à des figures majeures du cinéma contemporain telles que Dwayne Johnson, Jason Statham, Eva Mendes, John Cena, Kurt Russell ou encore Jason Momoa. La franchise a également intégré des actrices oscarisées comme Helen Mirren, Brie Larson et Charlize Theron. Ce parcours, étalé sur plus de deux décennies, permet aujourd’hui d’envisager le film dans une perspective patrimoniale, en lien direct avec cette célébration anniversaire.
Une saga fondée sur la durée et le lien au public
D’abord centrée sur les courses de rue, la série s’est transformée au fil des années en un spectacle global, multipliant les poursuites à travers le monde, les cascades spectaculaires et les décors exotiques. Mais un élément revient avec constance pour expliquer sa longévité : le lien entre les personnages, présenté comme une forme de famille, et la relation construite avec un public fidèle à l’échelle mondiale. Cette fidélité s’inscrit dans la durée, portée autant par les personnages que par une expérience spectaculaire immédiatement identifiable.
La présentation cannoise prendra également une dimension particulière avec la présence annoncée de Vin Diesel, Michelle Rodriguez, Jordana Brewster, du producteur Neal H. Moritz ainsi que de Meadow Walker, fille de Paul Walker. Cette dernière présence introduit une dimension mémorielle dans un moment qui, autrement, pourrait apparaître comme purement spectaculaire.
Au-delà du cinéma, la saga a donné naissance à un univers étendu, comprenant produits dérivés, jeux vidéo, série animée et même un spin-off, Fast & Furious Presents: Hobbs & Shaw. Cette expansion témoigne de son inscription durable dans la culture populaire contemporaine. Dans cette continuité, Universal Pictures a d’ores et déjà annoncé la sortie d’un nouveau volet, Fast Forever, prévue pour le 17 mars 2028, contribuant à entretenir la visibilité de la franchise sans s’inscrire directement dans la promotion d’un film imminent.
Cannes et le cinéma populaire : une ouverture assumée
La présence de The Fast and the Furious à Cannes s’inscrit dans une évolution plus large de la programmation du Festival de Cannes, qui multiplie les événements élargissant progressivement son spectre. Cette logique d’anniversaire est devenue un axe structurant, permettant de revisiter des œuvres dont l’influence s’est affirmée avec le temps, y compris lorsqu’elles appartiennent à un registre populaire.
La séance de minuit, historiquement associée à des propositions de genre ou atypiques, devient ici un espace d’accueil pour ce type de cinéma. Ce positionnement s’inscrit dans une continuité observable ces dernières années. En 2022, Top Gun: Maverick avait été présenté hors compétition, accompagné d’une démonstration aérienne au-dessus de la Croisette. En 2023, Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One avait été projeté dans le même cadre, en présence de Tom Cruise, suivi en 2025 par Mission: Impossible – Dead Reckoning Part Two. La même dynamique s’était également observée avec Indiana Jones and the Dial of Destiny, présenté avec la venue de Harrison Ford. Ces exemples illustrent la manière dont le festival construit, autour de sa sélection officielle, un espace dédié à des œuvres capables de générer une forte visibilité.
Cette présence est également pensée comme un moment médiatique. La venue annoncée de Vin Diesel, Michelle Rodriguez, Jordana Brewster et Neal H. Moritz transforme la soirée en rendez-vous de tapis rouge, susceptible d’attirer un public élargi et de renforcer la couverture du festival.
Par ailleurs, en choisissant de présenter le film d’origine plutôt qu’un nouvel épisode, Cannes adopte un regard rétrospectif, qui reconnaît l’impact d’une franchise tout en évitant de se positionner dans une logique promotionnelle directe.
Ce positionnement met également en évidence le contraste entre cette projection et le reste de la sélection officielle. Au sein d’une même édition, Cannes juxtapose des œuvres exigeantes et un film emblématique du divertissement mondial, sans chercher à les opposer frontalement. Cette coexistence traduit une évolution progressive : la compétition conserve ses critères, tandis que le festival élargit les formes de cinéma qu’il choisit de mettre en avant.
Du ciel à la Croisette : une expérience qui déborde la projection
La comparaison avec Top Gun: Maverick s’impose. Là où le film de 2022 faisait entendre le bruit des réacteurs jusque dans le ciel de Cannes, The Fast and the Furious s’inscrit dans une logique comparable. Le vrombissement des moteurs ne se limite pas à l’écran : il accompagne l’événement dans son ensemble, y compris dans l’espace extérieur, notamment lors de la montée des marches et sur la Croisette, où il peut devenir un élément perceptible au-delà des spectateurs présents dans la salle.
Dans les deux cas, le film ne reste pas confiné à la salle. Il s’étend et transforme l’environnement du festival. Le cinéma devient alors un événement global, où le son joue un rôle central dans la perception, qu’il s’agisse du rugissement des avions ou du vrombissement des voitures.
Un regard qui évolue avec le temps
Le fait que The Fast and the Furious n’ait jamais été présenté à Cannes lors de sa sortie en 2001, et qu’il y fasse aujourd’hui son entrée sous forme de célébration, souligne l’évolution du regard porté sur ce type de production. Ce décalage dans le temps met en lumière la manière dont certaines œuvres, initialement perçues comme relevant du pur divertissement, finissent par être reconnues pour leur influence sur l’industrie et sur le public.
À mesure que ces films sont réintroduits dans ce cadre, par la voie des anniversaires et des séances spéciales, se dessine une autre manière de raconter l’histoire du cinéma, où les trajectoires populaires s’inscrivent progressivement aux côtés des formes plus traditionnellement valorisées.
Dans quelques jours, le Festival de Cannes ouvrira les portes de sa 79e édition, du 12 au 23 mai 2026, et la Croisette redeviendra, comme chaque année, le centre névralgique du cinéma mondial, au rythme des projections, des rencontres et des annonces qui accompagnent le festival. Dans ce contexte, un premier regard sur la compétition officielle s’impose.
Une sélection portée par des cinéastes confirmés et des trajectoires en évolution
Un premier regard sur les réalisateurs en compétition met en évidence une sélection largement portée par des cinéastes déjà installés, dont plusieurs entretiennent une relation régulière avec la Croisette, à l’image de Pedro Almodóvar, Asghar Farhadi, Hirokazu Kore-eda, Ryusuke Hamaguchi, Cristian Mungiu ou Paweł Pawlikowski, dont les films ont déjà été présentés — et pour certains distingués — dans le cadre du festival. Cette présence confirme une forme de continuité dans les choix opérés, Cannes demeurant un espace où certains auteurs reviennent régulièrement présenter leurs nouvelles œuvres. Elle s’accompagne toutefois de celle de réalisateurs appartenant à une génération plus récente, déjà identifiée sur la scène internationale, à l’image de Arthur Harari, Léa Mysius, Jeanne Herry ou Emmanuel Marre, dont certains ont eux aussi déjà été sélectionnés à Cannes, y compris dans des sections parallèles. L’ensemble dessine ainsi une compétition où coexistent fidélité du festival à des auteurs confirmés et renouvellement progressif des signatures, sans qu’une rupture nette ne vienne redéfinir l’équilibre entre ces deux dynamiques.
Des tendances perceptibles à travers les synopsis
Les synopsis des films constituent, pour l’instant, les principaux éléments permettant d’en appréhender les récits, et c’est à leur lecture que commencent à se dessiner certaines orientations dans les sujets abordés.
Fiction et réalité : des frontières poreuses
Parmi celles-ci, la porosité entre fiction et réalité apparaît de manière récurrente. L’autofiction, explicitement revendiquée dans (Autofiction) AMARGA NAVIDAD de Pedro Almodóvar, irrigue également d’autres récits où les personnages écrivent, observent ou transforment le réel en matière artistique. Dans Histoires parallèles de Asghar Farhadi comme dans La vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet, la présence d’un regard extérieur agit comme un révélateur, faisant basculer des existences établies. Cette mise en abyme se prolonge dans des films où les identités se déplacent ou se recomposent, comme dans L’Inconnue de Arthur Harari.
Des récits ancrés dans l’Histoire
Parallèlement, plusieurs œuvres s’inscrivent dans des temporalités fragmentées ou des contextes historiques marqués. La Bola Negra de Los Javis traverse différentes époques, tandis que Coward, Notre salut ou Fatherland prennent appui sur des périodes de guerre ou d’après-guerre, mettant en scène des individus confrontés à des situations de tension ou de bascule.
Entre récits contemporains et espaces resserrés
Enfin, cette articulation entre l’intime et le collectif se retrouve dans des récits contemporains ou prospectifs. Sheep in the Box de Hirokazu Kore-eda aborde le deuil à travers la technologie, tandis que Hope de Na Hong-jin explore un univers marqué par la menace. Ces propositions coexistent avec d’autres, situées dans des cadres plus resserrés — un EHPAD dans Soudain, un village rural dans Nagi Notes, une communauté isolée dans Fjord — où les évolutions passent par les relations humaines.
Une géographie marquée par la prédominance européenne
La répartition géographique des films en compétition confirme une forte présence européenne, notamment française, tandis que la sélection ne compte qu’un seul film américain, The Man I Love d’Ira Sachs. Dans ce paysage, l’absence de films arabes constitue également un point notable de cette édition.
Une question en suspens
Reste à voir comment ces différentes orientations, perceptibles à travers les synopsis, prendront forme à l’écran. Une question demeure : parmi ces récits où les personnages cherchent à se comprendre ou à se réinventer, lequel parviendra à s’imposer comme une évidence collective, capable de dépasser son propre dispositif pour rencontrer pleinement le regard du jury et celui du public ?
Les 22 films en compétition : synopsis et affiches
Amarga Navidad (Autofiction) de Pedro Almodovar, avec Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia et Aitana Sánchez-Gijón.
Synopsis : Raúl est un cinéaste culte en pleine crise créative. Lorsqu’un drame frappe l’une de ses plus proches collaboratrices, il s’en inspire pour écrire son prochain film. Peu à peu, il imagine Elsa, une réalisatrice en pleine écriture, dont le parcours commence à refléter le sien. Les deux cinéastes deviennent les deux facettes d’un même personnage, dans un jeu de miroirs où l’impudeur de l’autofiction dévoile autant qu’elle détruit. Mais jusqu’où peut-on aller pour raconter une histoire ?
Histoires parallèles d’Asghar Farhadi, avec Virginie Efira, Isabelle Huppert et Pierre Niney
Synopsis : En quête d’inspiration pour son nouveau roman, Sylvie espionne ses voisins d’en face. Quand elle engage le jeune Adam pour l’aider dans son quotidien, elle ignore que celui-ci va bouleverser sa vie et son travail, jusqu’à ce que la fiction qu’elle avait imaginée dépasse leur réalité à tous.
La vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet, avec Léa Drucker et Mélanie Thierry
Synopsis : Gabrielle, 55 ans, se consacre corps et âme à son métier. Chirurgienne et cheffe de service dans un hôpital public, elle court et se démultiplie, assaillie de responsabilités. Il lui reste peu de temps pour sa vie privée — un mari qui l’aime et une mère dont elle doit s’occuper. Lorsqu’une romancière vient passer quelques semaines dans son service pour les besoins d’un livre, son équilibre vacille. Dans le quotidien que Gabrielle s’est construit, y a-t-il de la place pour l’inattendu ?
La Bola Negra de Los Javis, avec Guitarricadelafuente, Miguel Bernardeau et Penélope Cruz
Synopsis : Espagne 1932, 1937, 2017. Trois hommes. Trois époques. Un même fil invisible de désir, de douleur et d’héritage. La Bola Negra traverse le temps pour révéler ce qui les unit.
Coward de Lukas Dhont, avec Emmanuel Macchia, Valentin Campagne et Jonas Wertz
Synopsis : Pendant la Première Guerre mondiale, les soldats tentent de maintenir le moral derrière les tranchées. Emportés par la rhétorique de guerre, chacun cherche sa propre voie. Le jeune soldat Pierre veut faire ses preuves sur le front. Derrière les lignes, il rencontre Francis, chargé de remonter le moral des troupes.
Das Geträumte Abenteuer (L’aventure rêvée) de Valeska Grisebach, avec Yana Radeva, Suleiman Letifov et Velko Frandev
Synopsis : Près de la frontière entre la Bulgarie, la Grèce et la Turquie, une femme se lance dans un trafic illégal pour aider un homme qu’elle connaît à peine, mais avec lequel elle entretient une relation particulière. Elle prend sa place dans une aventure qui la mène en territoire dangereux, où elle se confronte à ses propres désirs et à son passé.
Soudain de Ryusuke Hamaguchi, avec Virginie Efira, Tao Okamoto et Gabriel Dahmani
Synopsis : À la tête d’un EHPAD en banlieue parisienne, Marie-Lou tente d’y introduire une méthode de soins innovante et très humaine, malgré les résistances. Sa rencontre inattendue avec Mari, une metteuse en scène japonaise atteinte d’un cancer, bouleverse sa trajectoire. Liées par une vision commune et l’attachement de chacune à la langue de l’autre, les deux femmes entament une amitié profonde qui transformera leur regard sur la vie — et celui de tout un établissement.
L’Inconnue d’Arthur Harari, avec Léa Seydoux et Niels Schneider et Victoire Du Bois
Synopsis : À bientôt 40 ans, David Zimmerman est photographe mais personne ne le sait. Alors qu’il ne sort presque jamais de chez lui, des amis le traînent dans une fête insensée. Il y repère une femme dans la foule, ne peut en détacher le regard, la suit… Quelques heures plus tard, David se réveille : il est dans le corps de l’inconnue.
Garance de Jeanne Herry, avec Adèle Exarchopoulos, Sara Giraudeau etSara-Jeanne Drillaud
Synopsis : Garance est une jeune actrice alcoolique. Huit ans d’un parcours fait de déménagements, de travail, de rencontres, de fêtes et d’angoisses, de joies et de coups durs… Mais aussi une révolution intime, amicale et sexuelle, un chaos aux allures de « grande récré » où se mêlent autant d’amour que de destruction.
Sheep in the Box de Hirokazu Kore-Eda, avec Haruka Ayase, Daigo Yamamoto et Rimu Kuwaki
Synopsis : Dans un futur proche, Otone et son mari Kensuke, qui ont perdu leur enfant, se voient proposer un robot humanoïde totalement identique à leur fils.
Hope de Na Hong-jin, avec Jung-Min Hwang, In-sung Zo, Jung Ho-Yeon, Michael Fassbender, Alicia Vikander et Taylor Russell
Synopsis : Une mystérieuse découverte est faite aux abords de la ville portuaire de Hopo Port. Un inspecteur de police cherche à faire la lumière sur de mystérieuses créatures ayant été aperçues dans ce village situé à proximité de la Zone démilitarisée (DMZ).
Nagi Notes (Quelques jours à Nagi) de Koji Fukada, avec Takako Matsu, Shizuka Ishibashi et Kenichi Matsuyama
Synopsis : Yuri, architecte divorcée, rend visite à son ancienne belle-sœur Yoriko, sculptrice installée dans le village de Nagi. Ce séjour, d’abord envisagé comme une simple parenthèse, prend une tournure inattendue lorsque Yuri accepte de poser pour elle. Au fil des séances, les silences se peuplent de souvenirs, et un lien profond, longtemps enfoui, ressurgit entre les deux femmes. Loin de l’agitation de Tokyo, Yuri se laisse gagner par la douceur du quotidien rural et la vie des habitants. Les jours passent comme si quelque chose, ici, l’invitait à rester.
Gentle Monster de Marie Kreutzer, avec Léa Seydoux, Jella Haase et Laurence Rupp
Synopsis : Lucy et Philip sont heureux, ils viennent d’emménager avec leur fils dans une maison de campagne près de Munich. Un matin, leur vie bascule lorsque la police se présente à leur domicile pour arrêter Philip et saisir ses ordinateurs. Bouleversée, Lucy cherche la vérité sur son mari. Qui est-il réellement ? Doit-elle l’éloigner de son fils ?
Notre salut d’Emmanuel Marre, avec Swann Arlaud, Sandrine Blancke et Mathieu Perotto
Synopsis : Septembre 1940. le régime de Pétain se met en place. Henri Marre, 49 ans, débarque seul à Vichy, sans le sou, sans contact, loin de sa femme et ses enfants. Sans connaissances, il aspire à se faire une place dans le nouveau régime. Dans sa valise, son manuscrit politique édité à compte d’auteur, Notre Salut, où il défend ses convictions patriotiques et ses méthodes d’ingénieur. Son credo : « gagner en efficacité » pour relever la France de la débâcle. Mais peut-être qu’Henri cherche avant tout à fuir sa propre débâcle…
Fjord de Cristian Mungiu, avec Sebastian Stan et Renate Reinsve et Alin Panc
Synopsis : Les Gheorghiu, un couple roumano-norvégien très pieux, s’installent dans un village au bout d’un fjord où ils se lient rapidement d’amitié avec leurs voisins, les Halberg. Les enfants des deux familles deviennent très proches, malgré des éducations différentes. Lorsque le corps enseignant découvre des ecchymoses sur le corps d’Elia, l’aînée des enfants Gheorghiu, la communauté se demande si l’éducation traditionnelle que les enfants Gheorghiu reçoivent de leurs parents pourrait en être la cause.
Histoires de la nuit de Léa Mysius, avec Hafsia Herzi, Benoît Magimel et Bastien Bouillon
Synopsis : Nora, Thomas et leur fille Ida vivent dans une ferme isolée avec pour seule voisine, Cristina, une peintre italienne. Alors que tout le monde prépare une soirée d’anniversaire surprise pour Nora, trois hommes rôdent autour de la maison et s’invitent à la fête, faisant surgir des secrets bien gardés…
Moulin de Laszlo Nemes avec Gilles Lellouche, Lars Eidinger et Louise Bourgoin
Synopsis : Jean Moulin est parachuté en France occupée pour unifier les réseaux de la Résistance, sous l’égide du général de Gaulle. Malgré ses efforts pour rester dans l’ombre, Moulin est trahi puis livré à la Gestapo à Lyon. Interrogé par Klaus Barbie, Moulin est entraîné dans une confrontation implacable. Son ultime combat face à la manipulation et la brutalité commence. Le destin de la France libre en dépend.
Fatherland de Pawel Pawlikowski, avec Hanns Zischler, Sandra Hüller et August Diehl
Synopsis : En 1949, Thomas Mann, lauréat du prix Nobel de littérature, retourne pour la première fois en Allemagne depuis la fin de la guerre, accompagné de sa fille Erika, actrice, écrivain et pilote de rallye. Au volant d’une Buick noire, ils entreprennent un voyage éprouvant dans un pays qu’ils ont fui, seize ans plus tôt, lors de la prise de pouvoir du parti nazi. De Francfort, sous domination américaine, jusqu’à Weimar, contrôlée par les Soviétiques, père et fille traversent une Allemagne en ruines, coupée en deux par la guerre froide.
The Man I Love d’Ira Sachs, avec Rami Malek, Rebecca Hall et Ebon Moss-Bachrach
Synopsis : New York, fin des années 1980, Jimmy George, figure iconique de la scène théâtrale, vit en couple avec le plus tendre et attentionné des amants. Mais devant la mort qui lui est promise, la soif de vivre et de créer, de désirer et d’aimer, une dernière fois, est plus forte que tout.
El ser querido (L’être aimé) de Rodrigo Sorogoyen, avec Javier Bardem, Victoria Luengo et Raúl Arévalo
Synopsis : Réalisateur mondialement célèbre, Esteban Martínez revient en Espagne pour tourner son nouveau film. Il en offre le rôle principal à une jeune actrice inconnue, sa fille, qu’il n’a pas vue depuis treize ans. La jeune femme accepte cette formidable opportunité, mais sait qu’à l’occasion de ce tournage, elle va se confronter à un homme qu’elle n’a jamais pu considérer comme un père. Le poids du passé menace de rouvrir leurs blessures.
Minotaure d’Andreï Zvyagintsev, avec Iris Lebedeva, Dmitri Mazurov et Boris Kudrin
Synopsis : Russie, 2022. Gleb, chef d’entreprise prospère, vit avec sa femme Galina et leur fils dans une ville de province. Il se retrouve confronté à des problèmes professionnels croissants, dans un monde de plus en plus instable. L’effondrement d’une vie soigneusement construite bascule rapidement dans la violence.
Paper Tiger de James Gray, avec Adam Driver, Scarlett Johansson et Miles Teller
Synopsis : En voulant profiter du rêve américain, deux frères se retrouvent empêtrés dans une sale affaire liée à la mafia russe qui terrorise leur famille, mettant leur relation à rude épreuve quitte à laisser apparaître la trahison.
À quelques jours de l’ouverture du 79e Festival de Cannes, qui se tiendra du 12 au 23 mai 2026, l’annonce de la composition du jury vient préciser l’un des éléments structurants de cette édition. Comme chaque année, ce jury aura la responsabilité de décerner la Palme d’or, ainsi que l’ensemble des prix de la Compétition officielle.
Cette année, la présidence a été confiée au réalisateur, scénariste et producteur sud-coréen Park Chan-wook, entouré de huit personnalités issues d’horizons cinématographiques et culturels variés, confirmant la volonté du Festival de maintenir une diversité de regards dans l’attribution de son palmarès : Demi Moore, Ruth Negga, Laura Wandel, Chloé Zhao, Diego Céspedes, Isaach De Bankolé, Paul Laverty et Stellan Skarsgård.
Park Chan-wook, une présidence inscrite dans l’histoire de Cannes
Figure majeure du cinéma contemporain, Park Chan-wook s’est imposé par une œuvre marquée par des partis pris esthétiques et narratifs affirmés. Son cinéma, souvent qualifié de viscéral et subversif, explore des univers sombres, où se mêlent violence, sensualité et questionnements moraux, sans jamais se détourner d’une portée sociale.
Son lien avec le Festival remonte à 2004, lorsque Old Boy (2003) obtient le Grand Prix, marquant une reconnaissance internationale décisive. Depuis, ses passages en Compétition se sont régulièrement traduits par des distinctions, notamment avec Thirst, ceci est mon sang (2009) (Prix du Jury 2009) et Decision to Leave (2022) (Prix de la Mise en scène 2022), tandis que Mademoiselle (2016) était également présenté en compétition en 2016.
Son œuvre, traversée par des motifs récurrents comme la vengeance — particulièrement dans sa trilogie composée de Sympathy for Mister Vengeance (2002), Old Boy (2003) et Lady Vengeance (2005) —, témoigne aussi d’une influence hitchcockienne perceptible jusqu’à Stoker (2013) et à son film plus récent Aucun autre choix (2025). Il est également souvent rappelé que cette trilogie n’avait pas été conçue comme telle à l’origine, mais s’est imposée progressivement comme un ensemble cohérent dans la réception critique.
Demi Moore, entre statut d’icône et redéfinition de carrière
Aux côtés de Park Chan-wook, Demi Moore rejoint le jury après une période récente marquée par un regain de visibilité. Actrice et productrice américaine, elle a tenu le rôle principal dans The Substance (2024) de Coralie Fargeat (Prix du Scénario, Festival de Cannes 2024), une performance qui lui a valu des récompenses aux Golden Globes, aux SAG Awards et aux Critics’ Choice Awards, ainsi que des nominations aux BAFTA et aux Oscars.
Sa carrière est également marquée par un épisode souvent cité dans l’histoire d’Hollywood : son cachet pour Striptease (1996), qui avait atteint un niveau record pour une actrice à l’époque, participant à ouvrir un débat sur les rémunérations féminines dans l’industrie. Elle a fait son retour dans la saison deux de la série Landman, renouvelée pour une saison trois et apparaîtra dans I Love Boosters de Boots Riley, film ayant déjà suscité des critiques élogieuses, ainsi que dans Strange Arrivals de Roger Ross Williams, aux côtés de Colman Domingo. Elle a précédemment tourné dans la deuxième saison de Feud : Les Trahisons de Truman Capote. Demi Moore reste associée à des films comme Ghost (1990), Des hommes d’honneur (1992), Proposition indécente (1993) et À armes égales (1997), qui ont contribué à définir son image à différentes périodes de sa carrière.
Ruth Negga, une trajectoire entre continents et disciplines
Pour Ruth Negga, la reconnaissance internationale passe notamment par Loving (2016) de Jeff Nichols (Compétition, Festival de Cannes 2016), qui lui vaut une nomination aux Oscars. Née en Éthiopie, élevée en Irlande et en Angleterre, elle développe un parcours marqué par cette pluralité culturelle.
Elle s’impose également au théâtre, avec une nomination aux Laurence Olivier Awards pour Duck, et incarne le rôle-titre dans une production de Hamlet à Dublin puis à New York, un choix de distribution notable pour ce rôle traditionnellement masculin. Elle décroche ensuite une nomination aux Tony Awards pour Macbeth. Au cinéma, elle participe à Passing (2021) de Rebecca Hall, qui lui vaut une nomination aux Golden Globes et un Independent Spirit Award. À la télévision, elle joue dans Présumé innocent, pour lequel elle est nominée aux Emmy Awards, ainsi que dans Preacher, où elle tient le rôle principal et est coproductrice exécutive, confirmant un engagement qui dépasse le seul jeu d’actrice.
Laura Wandel, un ancrage cannois et une approche immersive
Le parcours de Laura Wandel est directement lié au Festival. Scénariste et réalisatrice belge, formée à l’Institut des Arts de Diffusion (IAD), elle débute en 2010 en coréalisant O Négatif avec Gaëtan D’Agostino, avant de signer seule Les Corps étrangers (2014), sélectionné en Compétition courts métrages au Festival de Cannes la même année.
Elle revient à Cannes en 2021 avec son premier très beau long métrage Un monde (2021), présenté dans la section Un Certain Regard, où il remporte le prix FIPRESCI. Le film est également présélectionné pour l’Oscar du meilleur film international et décroche sept récompenses aux Magritte du Cinéma. Son travail repose sur une approche réaliste et immersive, caractérisée notamment par une mise en scène qui place la caméra à hauteur d’enfant et supprime toute distance avec les personnages. Elle réalise ensuite L’Intérêt d’Adam (2025), avec Léa Drucker, développé à La Résidence du Festival de Cannes et sélectionné pour ouvrir la Semaine de la Critique. Elle travaille actuellement sur son prochain long métrage.
Chloé Zhao, une trajectoire entre indépendance et grands studios
Née à Pékin, Chloé Zhao, scénariste, réalisatrice, monteuse et productrice, s’est imposée dans le cinéma mondial par une trajectoire singulière. Dès son premier film, Les chansons que mes frères m’ont apprises (2015), elle attire l’attention de nombreux festivals, notamment Sundance et Cannes, avant de poursuivre avec The Rider (2017).
Elle réalise ensuite Nomadland (2021), qui remporte notamment les Oscars du meilleur film et de la meilleure réalisation, faisant d’elle la deuxième femme à obtenir cette distinction. Elle enchaîne avec Les Éternels (2021) pour Marvel Studios, puis revient à un cinéma plus intime avec Hamnet (2025), qui reçoit plusieurs récompenses, dont le Golden Globe du meilleur film dramatique et le BAFTA du meilleur film britannique. Une constante de son travail réside dans l’utilisation d’acteurs non professionnels et dans son attention aux territoires réels, souvent intégrés comme éléments centraux du récit. Elle a lancé la société de production Book of Shadows en 2023 et Kodansha Studios en 2025.
Diego Céspedes incarne une trajectoire étroitement liée aux dispositifs du Festival. Lauréat du Premier Prix de la Cinéfondation à Cannes avec L’Été du lion électrique (2018), il poursuit son parcours avec Les Créatures qui fondent au soleil (2022), présenté à la Semaine de la Critique.
Il obtient ensuite le Prix Un Certain Regard en 2025 pour son premier long métrage Le Mystérieux Regard du flamand rose (2025), développé à La Cinef. Ses films, projetés à San Sebastián, Sundance et Toronto, mêlent des récits intimes et politiquement engagés autour du désir, de l’identité et des familles de cœur. Son cinéma se caractérise par un mélange de réalisme et d’éléments fantastiques, explorant des espaces marginaux et des communautés émotionnelles. Il développe actuellement son deuxième long métrage, The Case of a Boy Who Lost His Heart.
Isaach De Bankolé, une carrière entre fidélités artistiques et cinéma international
Acteur international, Isaach De Bankolé a commencé sa carrière en France, notamment avec Black mic-mac (1987), qui lui vaut le César du Meilleur espoir masculin. Il développe ensuite une collaboration durable avec la réalisatrice Claire Denis, apparaissant dans Chocolat (1988) (Compétition, Festival de Cannes 1988), S’en fout la mort (1992), White Material (2010) et plus récemment Le Cri des Gardes.
Parallèlement, il entame un compagnonnage avec Jim Jarmusch, avec qui il tourne plusieurs films, dont Night on Earth (1991) et Ghost Dog : La Voie du samouraï (1999) (Compétition, Festival de Cannes 1999). Il participe ensuite à des productions internationales telles que Casino Royale (2006) ou Miami Vice (2006), ainsi qu’aux films Black Panther (2018 et 2022). Il sera prochainement à l’affiche de Dune : Troisième partie de Denis Villeneuve.
Paul Laverty, une écriture au long cours liée à Cannes
Scénariste, Paul Laverty collabore depuis plus de trente ans avec Ken Loach et la productrice Rebecca O’Brien. Il est notamment le scénariste de deux Palmes d’or, Le Vent se lève (2006) et Moi, Daniel Blake (2016).
Avant de se consacrer au cinéma, il a travaillé dans le domaine des droits humains, un élément souvent mentionné pour éclairer les thématiques sociales présentes dans ses scénarios. Il a écrit quatorze films pour Ken Loach, dont onze sélectionnés en Compétition officielle à Cannes, parmi lesquels My Name is Joe (1998), Looking for Eric (2009), La Part des anges (2012) et The Old Oak (2023). Il collabore également avec la réalisatrice espagnole Icíar Bollaín, avec qui il a notamment signé Même la pluie (2010), L’Olivier (2016) et Yuli (2018).
Stellan Skarsgård, une présence entre cinéma d’auteur et grandes productions
Acteur reconnu, Stellan Skarsgård est lauréat d’un Golden Globe et nommé aux BAFTA et aux Oscars. Il se fait connaître à l’international avec Breaking the Waves (1996) (Grand Prix, Festival de Cannes 1996), avant d’enchaîner des rôles dans des films aussi variés que Will Hunting (1997), Melancholia (2011) (Compétition, Festival de Cannes 2011), Mamma Mia! (2008) ou encore les franchises Thor (2011) et Avengers.
Il a récemment été à l’affiche de Valeur sentimentale (2025) de Joachim Trier (Grand Prix, Festival de Cannes 2025), pour lequel il a reçu une nomination aux Oscars, et poursuit une présence régulière dans des productions internationales comme Dune – Deuxième partie (2024) et la série Andor.
Un aspect souvent relevé dans son parcours est sa trajectoire familiale : plusieurs de ses enfants sont également devenus acteurs, notamment Alexander Skarsgård et Bill Skarsgård, ce qui en fait une famille très présente dans le cinéma contemporain.
Le palmarès sera dévoilé le samedi 23 mai 2026 lors de la cérémonie de clôture, retransmise en direct par France Télévisions en France et par Brut. à l’international.
À travers cette composition, le Festival de Cannes réunit des parcours qui croisent différentes générations, différentes pratiques du cinéma et différents espaces géographiques. Mais au-delà de cette diversité, une interrogation demeure : ces expériences, construites parfois en partie à Cannes même, orienteront-elles une lecture particulière des films en compétition, ou révéleront-elles au contraire des lignes de fracture inattendues dans l’appréciation du cinéma contemporain ?
A Dar Meddeb, le Festival Gabès Cinéma Fen dans 8ème édition tisse lentement l’art des fils de la mémoire à travers une exposition intitulée « Costumes en scène : mémoires du cinéma tunisien».
Les vêtements suspendus aux cintres portent l’empreinte de corps des personnages dont la trace est restée imprégnée dans le tissu, dans les plis et dans les boutons qui se sont fermés sur une scène et se sont défaits dans une autre.
Dès le seuil de l’exposition « Costumes en scène : mémoires du cinéma tunisien », cette frontière familière entre le technique et l’esthétique s’estompe.
Assisté par Rim Abbess, le styliste costumier et directeur artistique Salah Barka a conçu et sélectionné des costumes de films qui ont marqué le cinéma tunisien. L’exposition ne se déroule pas comme la mise en valeur d’un archive figée. Les costumes vibrent d’une seconde vie en faisant écho aux rôles incarnés. Ici, le tissu n’est pas un simple objet, mais une mémoire tangible, qui conserve l’empreinte du corps de l’acteur qui l’a traversé, avec ses frémissements, son poids, et ses déchirures que la caméra ne voit pas toujours, mais qui restent gravés dans le tissu.
Dans cette exposition, les costumes relatent un autre langage du cinéma, un langage visuel et tactile à la fois. Entre le fil et l’aiguille, entre un bouton sur le point de se détacher et une robe qui retrouve la posture d’un corps, se forme une archive alternative, plus intime que l’image elle-même. Des questions animent le visiteur dans sa déambulation : Qui a traversé ce costume ? Qui a habité cette robe ? Et quelle histoire est restée suspendue entre sa doublure et ses fils ? Les questions se multiplient et certaines réponses apparaissent dans les extraits de films qui défilent sur les écrans de l’exposition.
Dans un coin de l’exposition, les tenues du Le silence des palais de Moufida Tlatli font revivre cette mémoire féminine à la fois brisée et rebelle. Ces pièces ne sont pas simplement des vêtements d’une époque révolue, mais le prolongement des corps de femmes qui ont vécu dans l’ombre et se sont rebellées en silence.
À proximité, les costumes du film Khashkash de Salma Baccar s’ouvrent sur d’autres tensions, où le corps devient un lieu de négociation permanente avec la société et le pouvoir. Les tissus sont plus tranchants, les lignes plus tendues, comme si les vêtements eux-mêmes vivaient un conflit entre ce qu’on veut qu’ils soient et ce qu’ils tentent d’exprimer. Ici, les costumes ne se contentent pas d’habiller les personnages, ils les démasquent, révèlent leur fragilité et proclament leur désarroi.
Autre point fort de l’exposition, la scénographie signée Malek Gnaoui crée un parcours sensoriel qui fait du visiteur une partie intégrante de l’expérience. Cette interactivité avec le visiteur est aussi illustrée par une invitation à endosser le rôle d’un costumier et d’apposer leur empreinte sur une robe blanche, que chacun contribue à orner de tissus et de boutons.
Dans cette exposition, vous ne vous promenez pas parmi les pièces en simple spectateur, mais vous les traversez, comme si vous pénétriez dans une mémoire qui ne vous appartient pas tout à fait, mais qui vous saisit et vous laisse endosser le rôle des personnages qui ont habité ces habits.
À travers chaque détail, l’exposition nous murmure que le cinéma ne se conserve pas seulement dans les images et les bobines, mais aussi dans ces vestiges muets qui, malgré leur silence, recèlent une multitude d’histoires.
Par cette exposition, Gabès Cinéma Fen rend vie aux films qui ont marqués le cinéma tunisien par le costume mais aussi rend hommage aux soldats de l’ombre méconnus du septième art celui qui conceptualise l’histoire et enrichit le jeu de l’acteur à travers un simple habit.
À une dizaine de jours de l’ouverture du 79e Festival de Cannes, qui se tiendra du 12 au 23 mai 2026, le Centre du Cinéma Arabe annonce son retour au Marché du Film avec un programme professionnel organisé du 14 au 17 mai.
Dans cet espace central pour l’industrie mondiale, où se rencontrent producteurs, distributeurs, institutions, talents et représentants des marchés internationaux, cette initiative vise à structurer un espace de dialogue autour des évolutions du cinéma arabe et de son inscription dans les dynamiques globales.
Un programme du Centre du Cinéma Arabe au cœur du Marché du Film
Conçu en collaboration avec le Marché du Film, ce programme s’étend sur quatre jours et repose sur une série de panels et d’événements abordant des enjeux précis : production commerciale, leadership, visibilité des talents, innovation et coproductions. L’objectif est de réunir des profils issus de l’ensemble de la chaîne de valeur de l’industrie audiovisuelle afin d’évaluer la situation actuelle du secteur et d’envisager ses perspectives.
Les cofondateurs du Centre du Cinéma Arabe, Alaa Karkouti et Maher Diab, soulignent que cette édition intervient dans un moment de transformation rapide de l’industrie. Ils insistent sur la nécessité de réfléchir à la manière dont le cinéma arabe évolue et se positionne à l’échelle internationale, en réunissant des décideurs, des producteurs, des distributeurs et des représentants de talents pour croiser les analyses et confronter les expériences. Ils rappellent également que le festival de Cannes demeure une plateforme centrale pour ce type d’échanges.
Une collaboration stratégique avec MBC Studios dans un secteur en mutation
La collaboration avec MBC Studios occupe une place importante dans le dispositif. Selon eux, cet acteur a joué un rôle déterminant dans l’évolution de l’industrie du divertissement panarabe. Samar Akrouk, directrice générale de MBC Studios et directrice de la production du groupe MBC, évoque un secteur porté par un véritable élan, tout en restant en construction. Elle décrit un écosystème qui se développe progressivement, à travers des initiatives concrètes, des collaborations et une vision partagée, et souligne l’importance de plateformes comme Cannes et le Marché du Film pour accompagner cette évolution.
Guillaume Esmiol, directeur exécutif du Marché du Film, met en avant la contribution du Centre du Cinéma Arabe à la structuration des échanges professionnels, en soulignant le rôle de cette programmation dans la mise en valeur de la diversité et de l’évolution du cinéma arabe.
Cinq panels pour décrypter les enjeux du cinéma arabe
Le programme s’articule autour de cinq panels clairement identifiés.
Le 14 mai, de 11h à 13h30 à la Plage des Palmes, se tiendra « Grands paris, grand public : l’essor des productions commerciales arabes » (Big Bets, Big Audiences! The Rise of Commercial Arab Productions). Ce panel analysera les dynamiques qui soutiennent le développement des productions commerciales arabes, la manière dont les budgets sont optimisés pour maximiser leur impact, ainsi que les conditions nécessaires à la construction d’un modèle durable pour des films destinés à un large public.
Le 15 mai, de 14h à 15h au Palais Stage, le panel « Des femmes aux commandes : leadership et prise de décision dans la région » (Women at the Helm: Leadership and Decision-Making in the Region) abordera le rôle croissant des femmes dans les postes de décision, notamment dans les domaines du financement, de la production et de la distribution, en s’intéressant à leur influence sur les orientations stratégiques du secteur.
Le 16 mai, de 12h à 13h sur la scène principale, « Forces montantes : les talents arabes à l’échelle régionale et internationale » (Rising Forces: Arab Talent Regionally and Internationally) sera consacré à la visibilité accrue des talents arabes, en analysant les facteurs qui expliquent leur présence de plus en plus marquée sur les marchés internationaux.
Le même jour, de 14h à 15h sur la scène principale, « Des affaires autrement : croissance et innovation dans un paysage en mutation » (Business Unusual: Growth and Innovation in a Changing Landscape), organisé en collaboration avec la Kurdistan Film Commission, examinera la manière dont les industries audiovisuelles de la région s’adaptent aux transformations en cours, à travers de nouveaux modèles économiques, des partenariats et des stratégies innovantes.
Enfin, le 17 mai, de 14h à 15h sur la scène principale, « Donner de l’ampleur aux récits : les coproductions comme moteur de croissance commerciale dans la région » (Scaling Stories: Co-Productions Driving Commercial Growth in the Region) portera sur l’évolution des modèles de coproduction, les conditions de réussite des collaborations et la capacité de la région à se positionner comme un partenaire compétitif.
Les Critics Awards for Arab Films au programme de Cannes 2026
Une mobilisation internationale de professionnels du cinéma et de l’audiovisuel
Le programme réunira un large éventail de professionnels issus de différents domaines de l’industrie. Parmi les intervenants annoncés figurent :
Samar Akrouk (directrice générale de MBC Studios et directrice de la production du groupe MBC), Tarek Al Arian (réalisateur et producteur), Zeinab Abu Alsamh (directrice générale de MBC Studios KSA, MBC Academy et MBC Talent), Suad Bushnaq (compositrice), Amine Bouhafa (compositeur), Baho Bakhsh (directeur général de Red Star Films et producteur), Gianluca Chakra (fondateur et directeur général de Front Row Filmed Entertainment), Dhafer L’Abidine (acteur, scénariste, réalisateur et producteur), Nadia Eliewat (directrice générale et directrice artistique de Ta Films / Screen Project), Hussein Fahmi (acteur et président du Festival international du film du Caire), Mohamed Hefzy (cofondateur de Film Clinic et scénariste), Ali Jaafar (responsable des films et des séries internationales chez MBC Studios), Jihad Jay Abdo (directeur général de l’Organisation nationale du cinéma à Damas), Alaa Karkouti (cofondateur de MAD Solutions et du Centre du Cinéma Arabe), Raya Abirached (présentatrice de télévision), Mostafa El Kashef (directeur de la photographie), Marco Orsini (producteur et cofondateur de l’IEFTT), Hana Al-Omair (scénariste, réalisatrice et présidente de la Saudi Cinema Association), Rula Nasser (productrice et fondatrice d’Imaginarium Films), Myriam Sassine (productrice), Jumana Sharbin (directrice générale d’Olivewood Film Studios), Wissam Smayra (cinéaste et producteur), Mayada Al Hiraki (fondatrice et productrice de The Storytellers), Bavi Yassin (fondateur et président de la Kurdistan Film Commission), avec d’autres intervenants qui doivent encore être annoncés.
Cette diversité de profils reflète l’ambition du programme : couvrir l’ensemble des dimensions de l’industrie, depuis la création jusqu’à la production, la distribution, les stratégies de marché et les politiques de développement.
Dans ce contexte, la présence du Centre du Cinéma Arabe au Marché du Film dépasse la simple visibilité institutionnelle. Elle pose une question plus large, qui dépasse le cadre de ces quatre jours : comment ces échanges, ces panels et ces rencontres peuvent-ils se traduire concrètement en mécanismes durables, capables de transformer l’élan actuel du cinéma arabe en une structuration solide et pérenne à l’échelle internationale ?
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